L' illusionismo barocco

Valutazione attuale: / 9
ScarsoOttimo 


Fausto Di Stefano
L'effimero e l'illusorio in età barocca
eBook per l'Arte
un'iniziativa
© 2011 eBook per l'Arte – Fausto Di Stefano
Prima Edizione 2011
Licenza
Creative Commons 3.0 – Attribuzione - Non commerciale – No opere
derivate
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/
In copertina

Pe scaricare il formato pdf :  http://www.ebookperlarte.com/libri/pdf/fausto-di-stefano-effimero-e-illusorio.pdfAndrea

Pozzo,Trionfo di sant'Ignazio
Roma, Sant'Ignazio
I titoli di opere d'arte sottolineati e colorati in blu sono cliccabili: si aprirà
l'immagine dell'opera (necessaria connessione a internet solo nel formato pdf ).
Indice generale
Introduzione 6
L’infinito come suggestione 11
I temi del barocco 21
Il sistema eliocentrico copernicano 24
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno 30
Il Sole intorno alla terra, il mondo intorno a Roma 35
L’illusionismo ottico 41
Teatralità e scenografia a Roma 51
Feste sacre e feste profane 59
Simboli e allegorie del Barocco 73
Bibliografia 76

Introduzione

L’effimero e l’illusorio in epoca barocca, quali strumenti di propaganda
della Chiesa cattolica. Sono questi i due grandi temi del presente
lavoro, che prende spunto dal trecentesimo anniversario dalla
morte di Andrea Pozzo (1709-2009), festeggiato recentemente con
una serie di mostre nelle tre località italiane in cui ha vissuto ed operato:
Trento, Mondovì e Roma.
Nella Roma tardobarocca il Pozzo è probabilmente l’ultimo grande
interprete della pittura illusionistica che fonde i precetti del quadraturismo
con quelli della prospettiva aerea di origine mantegnesca. La
monumentale volta della chiesa gesuita di Sant’Ignazio a Roma, dipinta
dal Pozzo, costituisce il repertorio più ricco di tutto l’inganno
ottico, con la creazione di spazi fittizi in cui calare una realtà mutevole
e fantastica resa del tutto verosimile e plausibile dall’abilità dell’artista.
L’inganno però non è fine a se stesso, ma rappresenta lo strumento
retorico della comunicazione visiva e un efficace mezzo di persuasio,
capace di cogliere le pulsioni di un rinnovato fervore
religioso. L’intento è quello di convincere i fedeli che l’unica verità indiscussa,
dopo la Riforma protestante, è ancora la dottrina cattolica e
lo fa attraverso il linguaggio teatrale, quale mezzo di comunicazione
più immediato per arrivare al popolo. L’artificio scenografico, infatti,
esalta la forza allusiva insita nell’immagine spaziale, coinvolgendo il
pubblico attraverso lo stimolo dei sensi, per chiamarlo a partecipare a
un evento meraviglioso.
Dal suo costituirsi sappiamo che la funzione dell’arte ha sempre
avuto, tra le altre, la funzione di insegnare valori interiori e morali e
di sollecitare la crescita dello spirito, indirizzandolo verso atteggiamenti
più trascendenti. L'arte barocca, come quella rinascimentale,
assume il ruolo di insegnare i valori cristiani, ma lo fa in modo diverso.
L'arte rinascimentale si propone di rendere evidente la giustezza
del messaggio divino rivolgendosi alla ragione. In questo senso la seduzione,
attraverso gli occhi, punta maggiormente al convincimento
razionale più che a quello interiore. Questo perché, conformemente al
contesto storico, la ragione umana è al centro dell'universo creato da
6
Introduzione
Dio, ed è a quella che bisogna rivolgersi in modo preponderante. Con
la Controriforma la funzione dell'arte resta sì didattica, ma maggiormente
diretta a far leva sulle emozioni del fruitore. L'arte barocca
pretende di insegnare puntando direttamente alla sfera interiore,
senza reclamare che si capisca il perché degli eventi, senza esigere
che venga coinvolta, se non in modo superficiale, la mente. L'artista
barocco vuole commuovere, coinvolgere la sfera affettiva del ricevente;
presume che quest'ultimo pianga e si compenetri emozionalmente
nella scena alla quale assiste; chiede di partecipare con passione e di
entrare nella storia visualizzata lì, davanti ai suoi occhi.
Un modo per produrre questo effetto sul pubblico sta nell’uso virtuoso
della prospettiva. Negli artisti rinascimentali la prospettiva
rende chiaro e razionale lo spazio rappresentato, mentre l’artista barocco
usa la prospettiva quale mezzo per ingannare l’occhio e far vedere,
in maniera illusionistica, spazi che non esistono. Un trompe
l'oeil portato a livelli di complessità molto più arditi e spettacolari di
quanto non avviene nella Camera degli Sposi del Mantegna. Oggi si
parla tanto di virtualità ma nelle volte barocche c’è già la capacità di
fondere il virtuale con il reale.
È l’adesione ai principi berniniani dell’arte come spettacolo, ma
anche una celata adozione al suggestivo concetto di universo infinito,
formulato sul finire del Cinquecento dal filosofo Giordano Bruno,
bruciato vivo sul patibolo dell’inquisizione romana. Bruno con le sue
teorie reinterpreta il sistema copernicano. L’universo precopernicano
è un universo finito, di forma sferica, con al centro la terra; l’universo
visto da Copernico è un universo finito, con al centro il Sole e ai confini
del mondo una sfera immobile di stelle fisse. Per Bruno la sfera immobile
di stelle fisse, che Copernico non aveva osato toccare, non
sono altro che innumerevoli soli, da cui dipende un numero infinito
di astri, distribuiti in un universo infinito. L’universo per Giordano
Bruno non è creazione di Dio ma la manifestazione di Dio, quindi se
la causa è infinita, infinito sarà l’effetto. Bruno, che non è uno scienziato
ma un metafisico notevole, è il primo a proporre un sistema
coerente contrapponibile a quello aristotelico-tolemaico. Tale teoria,
a differenza del copernicanesimo, comporta però delle implicazioni di
natura teologica, prima che astronomica. In un universo indefinita-
7
Introduzione
mente esteso l’uomo non occupa più quella posizione centrale che
Dio, secondo l’insegnamento della Chiesa, gli aveva concesso alla
creazione del mondo. È un primo duro colpo alla prospettiva antropocentrica.
Sta di fatto che se le idee del metafisico trovassero un fondamento,
Adamo non sarebbe più considerato il padre comune dell’umanità
e la Chiesa verrebbe sminuita nel suo ruolo di tramite tra il
mondo contingente e il verbo di Dio. Di conseguenza le Sacre Scritture
andrebbero a perdere la loro infallibilità dogmatica e Roma perderebbe
la sua posizione predominante di capitale della cristianità. E
queste sono le ragioni fondanti della politica papale seicentesca, di
estrema difesa del sistema geocentrico per difendere la posizione di
Roma Umbilicus mundi.
Artista di riferimento di quest’epoca è indubbiamente Gian Lorenzo
Bernini. Si può dire che il Barocco nasce storicamente dalla collaborazione
tra il giovane artista e papa Urbano VIII Barberini fin dall’inizio
del suo Pontificato nel 1623, quando commissiona all’artista il
Baldacchino bronzeo. Inizia così la sua attività in San Pietro che si
conclude con una delle opere più mirabili in campo architettonico: la
realizzazione del colonnato ellittico che definisce la piazza antistante
la basilica. Come afferma lo stesso artista il colonnato deve ricevere
maternamente a braccia aperte i cattolici per confermarli alla credenza,
gli eretici per riunirli alla chiesa madre e gli infedeli per illuminarli
della vera fede. L’intera piazza è concepita come un grande teatro,
cosa che sarebbe risultata ancora più evidente se si fosse realizzato il
terzo braccio, quello che lo Schulz definisce «il nobile interrompimento
», in prosecuzione del colonnato che, se realizzato, avrebbe nascosto
la piazza e la basilica rispetto alla veduta frontale. In questo
modo i visitatori provenendo da ponte sant’Angelo, dopo aver percorso
le anguste vie del rione del Borgo, si sarebbero trovati all’improvviso
in questo immenso spazio, provando meraviglia e stupore.
L’opera di maggior effetto, caratterizzata dalla sintesi teatrale e dal
gusto dell’effetto illusionistico, è indubbiamente l’Estasi di santa Teresa
d’Avila nella cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria a
Roma. Qui il Bernini inserisce tutti gli ingredienti caratteristici della
cultura barocca: la luce mistica, il pathos, lo stupore, la magniloquenza.
La stessa edicola, realizzata con marmi policromi, delimita lo spa-
8
Introduzione
zio della platea da quello del teatro, dove è in atto la scena finale dell’estasi
della santa che sta per essere trafitta dal dardo fiammeggiante.
In questa scena teatrale non mancano, ai lati della cappella, le
tombe-palchetto da dove si affacciano i membri defunti della famiglia
Cornaro. Anche la luce ha una sua importanza primaria; il gruppo
marmoreo infatti è illuminato da una fonte di luce naturale proveniente
dall’alto, come un riflettore, da una finestra nascosta dietro il
frontone, ed evoca la luce divina che pervade le due figure, accentuando
la drammaticità dell’evento. È il capolavoro del Meraviglioso
Composto teorizzato dal Bernini, dove architettura, pittura e scultura
si fondono e si confondono per creare un mirabile effetto illusionistico.
Il Bernini lo si ricorda soprattutto come scultore, architetto, pittore,
ma è stato anche regista e scenografo delle spettacolari feste cristiane
e pagane che si tenevano a Roma fin dal Rinascimento. Feste
usate come strategia di comunicazione con il popolo e che vengono
propagandate al mondo attraverso le testimonianze scritte e la divulgazione
di libretti stampati, corredati di splendide incisioni per moltiplicare
il messaggio visivo della festa romana. Nel campo della festa
effimera la città muta sotto la costruzione di finte architetture, di
conseguenza l’architettura effimera diventa laboratorio sperimentale
per l’architettura stabile; ovviamente in considerazione dei materiali
non costosi, impiegati nelle architetture festive, la fantasia dell’artista
può esprimersi molto più liberamente.
In occasione di questi eventi si progettano apparati effimeri che richiedono
mesi di preparazione e il lavoro di decine di artigiani specializzati,
per poi essere distrutti nel giro di una giornata. Una caratteristica
di queste macchine barocche è la metamorfosi: ad esempio si
costruiscono macchine pirotecniche che durante lo spettacolo esplodono
e s’incendiano per poi trasformarsi in una nuova macchina scenica
e prima di distruggersi completamente cambiano forma ancora
varie volte. Generalmente i fuochi d’allegrezza segnano la fine di ogni
festa, quale formula etica per ammonire sull’inevitabile fine di ogni
gloria e bellezza mondana.
Teatro e scenografia sono il trait d'union tra i due temi di questa
tesi. Dall’esperienza teatrale deriva la costruzione illusionistica dello
9
Introduzione
spazio, mentre la scenografia è di per sé un’arte effimera, la cui caratteristica
è la provvisorietà, nasce per uno spettacolo e con quello
muore. Vitruvio chiama Scaenographia l’insieme delle regole che
portano a rappresentare sul piano la terza dimensione, quella spaziale.
Nella Roma papale del ‘600 si passa così dal palcoscenico teatrale
al palcoscenico delle piazze. Le piazze e le strade diventano teatro
dell’allegrezza e delle ricorrenti cerimonie e mentre gli apparati effimeri
sono la teatralità concessa a tutti, il teatro rimane ancora per le
élites.
In conclusione possiamo dire che il fattore distintivo dell’estetica
barocca basa l’identificazione del bello su ciò che desta meraviglia.
Suscitare stupore, destare meraviglia, impressionare, anche attraverso
il piacevole inganno dell’occhio, sono i mezzi utilizzati dall’artista
barocco per coinvolgere emotivamente lo spettatore. Rendere plausibili
e coinvolgenti fenomeni sovrannaturali, «far credere vero quel
che è solo apparente» come dice Andrea Pozzo. È per questo motivo
che con il Barocco inizia la moderna civiltà dell’immagine.
10
L’infinito come suggestione
L’infinito come suggestione
Termini come Gotico e Manierismo nascono dalle critiche di uomini
che pensavano di quegli stili tutto il peggio possibile. Stessa sorte
tocca al Barocco e prima che, alla fine del XIX secolo, riesca ad affermarsi
come concetto di stile, il termine viene già usato come aggettivo
per indicare qualcosa di stravagante, bizzarro, artificiale e falso.
L’estetica classicista del Settecento inoltrato lo rinnega, le stesse Accademie
propagandavano l’immagine negativa di un’arte ampollosa e
ridicola. Per Winckelmann il Barocco non è altro che una «febbrile
agitazione», tenendo ben presente che per lo storico d’arte le qualità
fondamentali di un’opera sono la «quieta grandezza» e la «nobile
semplicità»1. Il termine Barocco viene usato per la prima volta in Italia
da Francesco Milizia, teorico dell’architettura neoclassica e autore
del Dizionario delle belle arti del disegno nel 1797, il quale criticando
le opere di Andrea Pozzo e del Borromini, definisce il Barocco come
«l’eccesso del ridicolo». Ma se consideriamo che l’attuale volto di
Roma non esisterebbe senza l’arte barocca, dovremo allora riconoscere
l’enorme importanza di questo stile tanto discusso.
Il termine barocco porta in sé il significato della negazione. Negazione
dell’essere, come immobilità e come limite e quindi negazione
del bello ideale come misura, per una ricerca dinamica dell’infinito.
Il Barocco si genera all’interno della crisi del Classicismo, e in particolare
del Manierismo2, e pone una propria forza di novità e di superamento
della cultura precedente, nel tentativo di emanciparsi dal-
1 Cfr. J. WINCKELMANN, Pensieri sull’imitazione, ed. Aesthetica, Palermo, 2001.
P. 37
2 Il Manierismo rappresenta il momento artistico di passaggio tra il Rinascimento e
il Barocco. Tale operare artistico, riconosciuto come stile, è indicativo della crisi e
della disgregazione della civiltà del Rinascimento, di cui altera i canoni classici, manifestando
una predilezione per le linee spezzate o serpentine, per l’uso dei colori
cangianti, per il gigantismo delle figure. Il Manierismo è dunque il modo di dipingere
grandiosamente, subordinando ed abolendo i particolari, in una composizione
di figure dilatate, ovvero con dimensioni maggiori del naturale.
11
L’infinito come suggestione
l’ormai antico ideale di bellezza. L’arte che ne deriva è libera fino alla
spregiudicatezza, capace di sperimentare fino all’esasperazione, sia a
livello tecnico che formale, la propria funzione decorativa e ornamentale.
Il parametro che meglio definisce la posizione estetica del barocco
è dato perciò dal concetto di immagine quale apparenza illusoria
di qualcosa che nella realtà può anche essere diverso. È proprio nell’età
barocca che vi è una netta separazione tra l’essere e l’apparire,
dove il secondo termine prende una sua indipendenza dal primo, al
punto che non sempre, anzi quasi mai, ciò che si vede è realmente ciò
che è. Si sprigiona da qui una esaltazione dell’apparenza, dove la prospettiva,
caratterizzante le opere del primo Rinascimento, soprattutto
dell’Alberti e di Piero della Francesca, perde la funzione delimitante e
ordinativa per andare a significare, all’opposto, l’infinita rottura del
limite. L’infinità dell’estensione spaziale che ne risulta non è più il
frutto di una ricostruzione razionale, ma diviene oggetto di una sensazione
indotta nell’animo dello spettatore.
La prospettiva barocca non fa altro che sovramoltiplicare se stessa,
rompendo la struttura delle forme chiuse, quasi a indicare una ricerca
verso l’intelligibilità dell’infinito. L’infinito è dunque il punto fermo
del Barocco. Tra i primi a introdurre questo termine è Enrico
Wolfflin, nel suo volume Rinascimento e Barocco, pubblicato a Monaco
nel 1888.
Il Wolfflin si muove ancora nell’ambito della tradizione che vede
nel Barocco, specialmente quello romano, un periodo di decadenza,
la morte dell’arte rinascimentale, l’informe contrapposto al formato.
Per lo storico l’infinito è uno dei temi che distinguono il Barocco nei
confronti del Rinascimento. Esso fa parte, insieme alla composizione
di massa, della tipica ricerca barocca sul dinamismo. In questo senso
l’infinito è prima di tutto l’inafferrabile, l’illimitato. L’individuo si
moltiplica, va oltre ogni numero, tutto ciò che è proporzione, misura
e regolarità, viene stravolto e in questo sconvolgimento, che non dà
pace alla fantasia, si trova l’infinito. Scompaiono le linee di definizione,
gli spigoli degli edifici e tutto gira in tondo, in una inesauribile
spirale, da cui si origina un primo vago senso di infinito barocco.
Il Wolfflin, andando oltre, rileva che tutto questo ha meno a che
vedere con la bellezza che con il sublime, meno con l’osservazione che
12
L’infinito come suggestione
con il sentimento e che da questo sentimento si muove, in stretta
connessione, una certa mistica religiosa che, per un verso la si riconosce
nello slancio verso l’infinito suscitato dagli Esercizi Spirituali3 di
Ignazio di Loyola e dai Gesuiti, per l’altro richiama i furori di Giordano
Bruno, del quale Wolfflin ricorda la frase: «Amate una donna se
volete, ma non dimenticate di essere adoratori dell’infinito».
Si tratta di una concezione positiva e dinamica dell’infinito, tipica
del ‘600, mentre per un greco l’infinito spaziale è solo un concetto negativo,
la negazione del finito, ovvero il non-finito. La perfezione dell’essere
non può essere concepita se non come spazialmente finita,
perché solo il finito è ed, in quanto tale, è immobile4.
L’infinito positivo, che dalle prime intuizioni del Rinascimento,
giunge al cuore del Barocco, o meglio questo porre l’infinito non più
fuori dal mondo ma dentro al mondo, nel suo spazio e nel suo movimento,
rappresenta, come sentimento e come scienza, la nota fondante
dell’animo barocco5.
La terra e il cielo sono cambiati e anche l’uomo è cambiato. È cambiato
nella sua stessa più profonda sensibilità del mondo. I viaggi, le
scoperte, le invenzioni, la nuova fisica, la nuova meccanica, la nuova
astronomia, hanno spostato gli assi della percezione umana in modo
radicale. A poco a poco l’uomo vede in un altro modo. Il Barocco riflette
tutto questo travaglio del sorgere di una nuova visione del mondo.
Esso cerca di svelare nei suoi modi percettivi il significato della
nuova infinità che la cultura e le scienze vanno proponendo. Così terra
e cielo si spalancano in un reciproco rimando di infiniti spazi e
3 Secondo Loyola l’unione in Cristo è nella sofferenza e non nella gloria, nei fatti e
non nella parola.
4 Da Parmenide a Platone il movimento, il mutamento delle cose, viene legato all’imperfezione
sensibile in cui si costituisce tutto l’affannoso e vano agitarsi delle
ombre terrene. Così che per secoli il movimento e il non-finito resteranno legati ai
caratteri della realtà inferiore. Cfr. D. FORMAGGIO, Il Barocco in Italia, ed. Mondadori,
Milano, 1960, p. 11.
5 Il Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, che porterà Galileo alla famosa
abiura dell’ipotesi copernicana, davanti al tribunale romano del Sant’Uffizio,
esce nel 1632, in mezzo all’esplosione del barocco romano.
13
L’infinito come suggestione
d’immensità; si fanno popolosi in basso e in alto; s’addensano di
masse roteanti che smembrano la centralità statica in fughe oblique e
curve dinamiche. Tutto si anima e si lega col tutto.
Quello che viene a modificarsi è, quindi, l’avvicinamento alla conoscenza.
Durante l’età umanistica essa si formava attraverso i sensi, in
questo modo osservando la natura si acquisiva una nuova comprensione
del mondo visibile. Era già un notevole progresso rispetto ad
una conoscenza che in età medievale era ammessa solo come interpretazione
simbolica delle sacre scritture. In età umanistica artista e
scienziato6 potevano ancora essere la stessa persona. Nel Seicento
questo non è più possibile. La nascita delle scienze sperimentali e i
progressi delle discipline matematiche portarono la conoscenza in
ambiti diversi da quelli esperibili attraverso i sensi. Anzi, la conoscenza
attraverso i sensi viene messa decisamente in crisi, se si pensa
a quanto questi possano essere fallaci, come nel caso della sfericità
della terra o del suo movimento rotatorio e di rivoluzione intorno al
sole. In definitiva non sono più i sensi, ma l’intelletto, la chiave di volta
per accedere alla conoscenza del vero: passo decisivo verso l’illuminismo.
In questa evoluzione del sapere umano, l’arte finisce per restare
confinata al rango di attività che controlla solo le apparenze, senza
doversi più preoccupare del vero: diviene un’attività finalizzata unicamente
al decoro. Nel corso del XVII secolo si assiste così a un connubio
tra le arti visive che, insieme, collaborano a creare uno spazio illusionistico
e scenografico. Dovendo comunicare con un linguaggio
universale, esiste sempre nell’arte barocca un duplice livello di coinvolgimento
del fedele, uno più semplice, per chi deve essere solamente
affascinato, commosso e stupito, e uno più complesso, per coloro
che posseggono le capacità intellettuali e le conoscenze per capire appieno
le iconografie più concettuose, i simboli e le allegorie e i significati
più profondi. Lo spettatore, anche il più smaliziato, non crede di
assistere ad avvenimenti fantastici, ma è convinto della possibilità di
vedere come verosimili, in un momento di esaltazione, personaggi so-
6 Anche se per quell’età è improprio usare questo secondo termine.
14
L’infinito come suggestione
vrannaturali. Tramite la confusione tra due ambiti diversi, quello reale
e quello raffigurato, chi guarda non riesce più a distinguere con razionalità
il vero dal falso, il possibile dall’impossibile, e comincia a
credere nell’esistenza di ciò che vede. Il pubblico non è più estraniato
dall’immagine dipinta ma è stimolato a partecipare in modo gioioso
ad eventi meravigliosi, vuole essere persuaso e soprattutto rassicurato,
vuole avere la riconferma di quei valori posti in discussione dalla
Riforma.
Il Seicento è anche il secolo che investe l’Europa di nuove ricchezze,
dovute in particolar modo allo sfruttamento delle colonie e del
commercio marittimo; questo porta all’edificazione di nuove chiese e
palazzi nobiliari: ed è in questi contesti che avviene la maggior produzione
artistica. Soprattutto l’affresco viene ad assumere un carattere
originale nella decorazione delle volte, creando effetti illusionistici
e cromatici di particolare spettacolarità7.
I prototipi di queste volte, che inaugurano la grande stagione del
Barocco romano, sono l’Assunzione della Vergine del Lanfranco per
la cupola di Sant’Andrea della Valle e il più maturo Trionfo della
Divina Provvidenza di Pietro da Cortona, del 1633. Ma è soprattutto
con la Gloria di sant’Ignazio, per la chiesa omonima, dipinto dal gesuita
Andrea Pozzo nel 1694, che l’inganno dell’occhio raggiunge l’acme
della meraviglia8. La genialità del pittore gesuita è stata qui di
7 Possiamo considerare che due sono i modelli per decorare una volta. Quello assunto
da Michelangelo, per la volta della Sistina, o, per rimanere nel ‘600, da Annibale
Carracci, per la Galleria di Palazzo Farnese, consistente nel realizzare le immagini
all’interno di un’intelaiatura a quadri riportati. Il modello assunto dai pittori
barocchi fu di concepire le immagini in scorcio, da sotto in sù, così da creare l’effet -
to illusionistico del soffitto sfondato, come se non ci fosse, al suo posto era visibile
lo spazio virtuale creato dall’affresco, da qui l’inganno per l’occhio dello spettatore.
In questo secondo modello vengono impiegate nuove e più virtuose tecniche prospettiche
dello spazio, come le anamorfósi. Il modello è quello del Soffitto della camera
picta, meglio conosciuta come Camera degli Sposi, del Mantegna, cioè del
trompe-l’oeil, ma portato a livelli di complessità molto più arditi e superbi.
8 Sarebbe bene precisare che la fusione illusoria tra lo spazio pittorico e lo spazio
architettonico delle volte si deve inizialmente alle abili costruzioni prospettiche del
Tassi, che racchiudono sia il Carro del Sole, dipinto dal Domenichino a palazzo Co-
15
L’infinito come suggestione
unire il cielo con la terra attraverso l’illusione e un sapiente uso della
prospettiva.
Accomuna queste opere la dilatazione dello spazio, sentito come
continuum popolato da figure moltiplicabili all’infinito. Superando il
sistema a partiture e cornici, tipico della tradizione precedente, questi
artisti puntano a fondere spazio reale e spazio dipinto in una nuova
unità spettacolare. La composizione si espande liberamente attorno
a un centro che agisce come risucchio luminoso, determinando catene
di moti ascendenti e ruotanti. Il risultato è una spettacolare
macchina scenica il cui traguardo riflette un mutamento di sensibilità
e una precisa evoluzione culturale in rapporto al concetto di spazio.
Gli artisti con un sapiente uso della prospettiva e dell’immagine descrivono
la trascendenza in termini di simulazione, la prospettiva dell’artista
barocco quindi inganna l’occhio e tramite essa si possono far
vedere, in maniera illusionistica, spazi non esistenti. Inutile dire che
nell’applicarla in questo modo, bisognava essere dei virtuosi nel suo
uso, oggi si parla tanto di virtualità ma nelle volte barocche c’è già la
capacità di fondere il virtuale con il reale.
Tutto ciò riflette un mutamento di sensibilità e una decisa evoluzione
culturale in rapporto al concetto di spazio9. Le scoperte astronomiche,
ormai approdate a una nuova visione della natura e dell’universo,
esercitano una forte suggestione sugli artisti e apre loro nuove
possibilità di rappresentazione del sacro. La nuova immagine del
cosmo diventa così il mezzo per rendere percepibile ai sensi, sotto
forma di spettacolo carico di risonanza emozionale, il mondo delle
idee e delle realtà intellegibili. L’invisibile si trasforma in trionfo celeste
e nella vastità degli spazi pittorici si riflette la rinnovata fiducia in
se stessa della Chiesa, uscita vittoriosa dalla Controriforma e nuovamente
consolidata nel suo assetto gerarchico e dogmatico.
Si può dire con assoluta certezza che il Barocco è stato più che altro
uno stile architettonico e in un certo qual senso anche le arti figustaguti,
sia l’Aurora del Guercino per la volta del Casino Ludovisi, in cui le figure si
fondono nella drammatica atmosfera.
9 Il Seicento è il secolo che segna il tramonto definitivo dell'autorità scientifica di
Aristotele.
16
L’infinito come suggestione
rative sono tanto più barocche quanto più sono in rapporto con l’architettura
o con l’urbanistica. È quanto avviene soprattutto con le arti
applicate, che con l’architettura hanno un rapporto più diretto. La
scultura barocca, per via della sua capacità di legarsi agli spazi architettonici
e urbanistici, risulta l’arte che più segna l’immagine del secolo.
Grandi monumenti, effetti teatrali e scenografici, virtuosismo e decoratività
saranno gli ingredienti del XVII secolo, che avranno nel genio
di Gian Lorenzo Bernini l’esponente più rappresentativo di quest’epoca.
Nell’opera di architetti come Bernini e Borromini l'architettura
si fa interamente linguaggio figurato, teso alla persuasione
dell’osservatore tramite la proposta di una fascinazione sensibile ed
emotiva. Il linguaggio dell'architettura in Bernini è legato all'espressione
del messaggio universale della Chiesa. Il Colonnato di San Pietro,
come dice lo stesso artista, doveva dimostrare di «Ricever a
braccia aperte maternamente i Cattolici per confermarli nella credenza,
gli Heretici per riunirli alla Chiesa, e gl'Infedeli per illuminarli
alla vera fede»10. Tutta la piazza era stata concepita come uno
spazio racchiuso, un grande teatro, cosa che sarebbe risultata più evidente
se si fosse realizzato il terzo braccio.
Quando il Barocco esplode nella Roma papale del XVII secolo, tutta
l’Italia langue sotto l’egemonia spagnola, tristemente famosa per
aver seminato sofferenza e miseria tra le classi popolari. È l’epoca in
cui a Campo dei Fiori, nell’anno giubilare del 1600, Giordano Bruno
viene arso sul rogo; Galileo tradotto davanti all’Inquisizione; Tommaso
Campanella accusato di eresia e di congiura contro il governo spagnolo
e per questo barbaramente torturato; il pescivendolo Masaniello,
reso pazzo dall’improvviso potere, viene ucciso dal popolo napoletano
nel 1647, istigato dagli spagnoli.
È certo che con il Concilio tridentino11 si dissolva il clima di relativa
10 Cfr. A.M. PARTINI, Alchimia, architettura, spiritualità in Alessandro VII, ed.
Mediterranee, Roma, 2007.
11 Il Concilio di Trento fu il XIX Concilio ecumenico della Chiesa cattolica, aperto
da papa Paolo III nel 1545 e chiuso nel 1563, dopo numerose interruzioni. Svoltosi
in particolare sotto il pontificato di Paolo IV Carafa, promotore dell’Inquisizione
17
L’infinito come suggestione
tolleranza religiosa e spirituale. La Chiesa entra in un nuovo momento
della sua storia, caratterizzato da un controllo energico, esercitato
su tutti gli aspetti della vita pubblica e culturale. Esempio ne è lo zelo,
accompagnato da una ferrea volontà, dell’opera di san Carlo Borromeo,
uomo infaticabile nei suoi sforzi di promuovere e applicare le
clausole del Concilio nel territorio di sua competenza.
A far sì che le disposizioni romane vengano rispettate ovunque,
provvedono non solo i vescovi, ma anche l’intransigente ordine dei
Gesuiti. Saranno gli stessi Gesuiti, nel loro sostegno all’aristotelismo
tomistico, a provocare la messa al bando degli uomini più autorevoli
delle nascenti scienze e della nuova filosofia: dalla lotta contro fra’
Paolo Sarpi12 all’abiura di Galileo.
Al controllo generale delle manifestazioni della vita pubblica non
sfuggono le belle arti. I pittori devono ora rendersi conto del valore
pedagogico che riveste la loro arte agli occhi dei fedeli13. E su questo
punto si era già espresso il Concilio di Trento14 a suo tempo.
romana. Cfr D. FORMAGGIO, Il Barocco in Italia, ed. Mondadori, Milano, 1960, p.
20.
12 Teologo, astronomo, matematico, fisico, anatomista, letterato e polemista, Paolo
Sarpi fu tanto versato in molteplici campi dello scibile umano da essere definito da
Girolamo Fabrici d'Acquapendente Oracolo del secolo. Autore della celebre Historia
del Concilio tridentino, subito messa all'Indice, fu fermo oppositore della Chiesa
cattolica che, dopo aver cercato invano di processarlo, tentò di farlo assassinare.
13 «La pittura non è una semplice voce, ma come i libri costituiscono un documento
pubblico permanente, le cui immagini penetrano con maggior efficacia
delle parole». Così si espresse il Paleotti, cardinale di Bologna nel suo discorso intorno
alle immagini sacre e profane del 1582. Cfr D. FORMAGGIO, ibid., p. 24.
14 Il Sacro Concilio mette il veto a che venga posta nelle chiese qualsiasi immagine
che si ispiri a un dogma erroneo, che possa portare confusione nei semplici. Le conseguenze
più clamorose sono note: processo al Veronese, per aver rappresentato
nella Cena di Nostro Signore, dei buffoni, degli ubriachi, dei nani e altre sciocchezze;
rifiuto, una trentina d’anni dopo, di alcuni quadri di Caravaggio, tra cui la
Morte della Vergine, oggi al Louvre, studiata sul corpo di una donna affogata nel
Tevere. Oppure del primo dipinto del San Matteo, per San Luigi dei Francesi, perché
ritraeva le grossolane sembianze di un popolano analfabeta, che metteva vol-
18
L’infinito come suggestione
La controriforma però non ebbe solo l’effetto negativo di fissare
entro determinati limiti la fantasia creatrice degli artisti15, in un certo
senso stimolò lo sviluppo di una nuova iconografia, i cui sensi costringevano
la pittura ad andare oltre, più in là di quanto non le consentissero
le sue possibilità di immediata rappresentazione. Era un’adeguata
risposta ai paesi protestanti del Nord Europa, dove si faceva
piazza pulita di tutta la decorazione figurativa sacra, rinnovando, a
distanza di quasi un millennio, le vicende della lotta iconoclastica.
Quello che per i cattolici è un mezzo necessario per sollevare, attraverso
le immagini, i sensi dell’uomo fino a Dio, viene considerato dai
protestanti idolatria, incompatibile con la vera religiosità.
La Compagnia di Gesù, che fin dalle origini è stata in prima linea
sul fronte missionario e della lotta ai protestanti, passa, nel corso del
Seicento, attraverso un’evoluzione che la porta ad attenuare il rigore
originario, anche per effetto del nuovo clima di ottimismo instauratosi
col pontificato di Urbano VIII, e ad elaborare nuove forme di persuasione
in linea con le mode culturali del tempo. Nel fasto e nell’illusionismo
barocco i gesuiti non tardano a riconoscere il linguaggio più
adatto ai loro programmi di celebrazione dogmatica e propaganda
dottrinale.
La decorazione della chiesa madre dell’Ordine, la chiesa del Gesù a
Roma, mostra la piena adesione dei Gesuiti alla concezione berniniana
dell’arte come spettacolo e strumento di persuasione. Non è un
caso che gli artisti prescelti, come il Baciccio, provenissero dalla cerchia
del Bernini e ne traducessero le idee. Il risultato si vede nella
volta della navata centrale con l’affresco della Esaltazione del nome
di Gesù: dove dalla concezione berniniana dell’unità delle arti deriva
lo spericolato artificio della pittura che si sovrappone agli stucchi. In
questo modo le figure affrescate, grovigli di demoni precipitanti dall’alto
e schiere di beati fluttuanti sulle nuvole, irrompono nello spazio
della navata.
garmente in mostra i suoi piedi. Cfr D. FORMAGGIO, ibid., p. 27.
15 A propria discolpa il Veronese affermava testualmente «Quando in un quadro
mi resta dello spazio, io lo adorno di figure d’invenzione». Cfr D. FORMAGGIO,
ibid., p. 27.
19
L’infinito come suggestione
I Gesuiti quindi risposero all’iconoclastia protestante moltiplicando
nelle loro chiese gli affreschi, le tele, le sculture, i lapislazzuli, il
bronzo e l’oro16. La ricchezza della Chiesa è dunque un argomento
della controversia religiosa, il predicare una vita povera da parte dei
protestanti spiega, in certa misura, l’arte fastosa del XVII secolo romano.
16 La Chiesa, diceva il Molano, è un’immagine del cielo sulla terra, che va adornata
con ciò che c’è di più prezioso nel mondo.
20
I temi del barocco
I temi del barocco
«Infinito spacio ha infinita attitudine, ed in quella infinita attitudine
si loda infinito atto di existenza», scrive così Giordano Bruno
nel primo dialogo De l’Infinito, universo et mondi17. Il culto dell’infinito,
della lontananza, della relatività dello spazio, unifica molte conquiste
che convivono sotto l’etichetta del Barocco romano.
Nella pittura decorativa il senso dell’infinito suggerisce l’abbandono
dell’intelaiatura a quadri riportati per approdare a una fusione illusoria
tra lo spazio pittorico e lo spazio architettonico delle sale.
Scorgiamo questo in particolar modo nell’opera di Pietro da Cortona,
dove si concretizza l’esperienza di un divenire senza limiti che genera
un nuovo modo di dipingere. Tutta la composizione pittorica, sebbene
strutturata da un complesso programma iconologico, diventa
espressione di una intensa gioia vitale, di una interpretazione della
natura come un vorticoso campo di energie.
In architettura il senso di infinità è ricondotto con un procedimento
diverso da quello pittorico e lo si ritrova soprattutto attraverso la
curvatura e l’artificio prospettico. Quando, come in Sant’Agnese in
Agone a piazza Navona o in San Carlo alle Quattro Fontane, la curva
trova sbocco nello spazio urbano, la sua forza coinvolge lo spazio circostante
e diventa una oscillazione continua. La grande conquista
dell’architettura barocca è il profilo sinusoidale.
Alla rappresentazione dell’infinito si collega l’assurgere dei valori
17 La lettura del passo del primo dialogo De l’infinito, universo et mondi di Giordano
Bruno è preziosa per comprendere il significato della continua riduzione barocca
del punto alla linea, della linea alla superficie, della superficie al volume e allo
spazio. «È necessario dunque che il punto nell’infinito non differisca dal corpo,
perché il punto scorrendo da l’esser punto si fa linea; scorrendo da l’esser linea si
fa superficie; scorrendo da l’esser superficie si fa corpo. Il punto dunque, perché è
in potenza ad esser corpo, non differisce dall’esser corpo, dove la potenza e l’atto
sono la medesima cosa». Vedi P. PORTOGHESI, Roma barocca, ed. Laterza,
Roma, 1978, p.5.
21
I temi del barocco
ottici a un ruolo strutturale nell’opera artistica. Se la cultura classica e
poi quella rinascimentale avevano operato a posteriori il controllo
della resa ottica, teorizzando vari adattamenti e correzioni dell’immagine18,
la cultura barocca pone il tema della percezione al centro dei
suoi interessi. Secondo la testimonianza dello Chantelou il Bernini
asserisce che: «uno dei punti più importanti è di possedere un buon
occhio, per ben giudicare dei contrapposti, perché le cose non appariscono
soltanto come sono, ma anche in rapporto a ciò che è loro
vicino, rapporto che cambia la loro apparenza». Questa conclusione
sulla complementarità di figura e sfondo, che sarà il cardine della Gestaltpsycologie19,
è ben nota agli artisti del Seicento, per i quali la
composizione è anche previsione delle interrelazioni che si determinano
tra le varie parti rispetto alla loro collocazione e alle possibili
posizioni dell’osservatore.
Un tema che è stato al centro del dibattito pittorico già al tempo di
Caravaggio20 è la luce. Lo stratagemma berniniano è di utilizzare una
luce radente che illumini la scultura da una sorgente nascosta. Per lo
scultore il lume nascosto serve a rinforzare il valore dell’immagine
con l’illusione di una luce propria, diversa dalla luce dell’ambiente in
cui si trova l’osservatore, per una maggiore intensità che sottolinei
una gerarchia di valori, contrapponendo allo spazio dell’esperienza
uno spazio fittizio, simile a quello pittorico, ma tuttavia percorribile
nella sua reale estensione. La luce radente pensata per la scultura ha
il suo corrispondente nella luce incidente, immaginata per animare la
superficie pittorica e decorativa.
18 Si parla in particolare dell’euritmia. Con tale termine si indica il bello soggettivo,
che non consiste nell'armonica composizione delle parti di un oggetto, bensì nell'impressione
di armonicità che esso procura. Cfr. W. TATARKIEWICZ, Storia di
sei Idee, ed. Aesthetica, Palermo,1993, pp.234-235.
19 Le indagini scientifiche del ‘900 con approdo a correnti intellettuali quali la Gestaltpsycologie
e la Teoria della Visione sono state fortemente influenzate dalle ricerche
in campo visivo operate dagli artisti di tutte le età, ma soprattutto da quelli
di epoca barocca.
20 Per l’artista lombardo la luce era strumento di evocazione di un frammento di
storia umana, immerso nello spazio dell’esperienza quotidiana. Vedi P. PORTOGHESI,
ibid., p.8.
22
I temi del barocco
Altro tema prettamente barocco è l’acqua. Alla materia si associa
inevitabilmente l’immagine di questo elemento, che diventa anch’esso
membratura architettonica. La scoperta di Bernini è, nel campo
delle fontane, quella di abbassare le vasche, rendendo pienamente visibile
la superficie mutevole dell’acqua; l’urto tra il liquido cadente e
lo specchio d’acqua orizzontale; il campo dei rapporti dinamici che
spruzzi, zampilli e traboccamenti creano di necessità.
Nella Fontana di Trevi lo spettacolo dell’acqua trova la sua espressione
più completa e spettacolare; dalla cascata centrale alla configurazione
naturalistica degli specchi d’acqua minori annidati tra le rocce,
al contorno geometrico della vasca, è un continuo intrecciarsi di
artificio e di natura in cui il travertino romano21 con le sue superfici
scabre e chiaroscurate gioca un ruolo determinante come mediazione
tra l’immobilità della luce sul marmo e il riflesso vibrante dell’acqua.
21 Il travertino è uno dei materiali più impiegati in età barocca. Questa pietra scabra
e dagli spigoli vibranti, percorsa da chiazzature fluenti è stata, insieme al mattone
arrotato paglierino, il materiale prediletto. La dicromia avorio e paglierino del
travertino romano e del mattone, nel ‘700 prende il posto dell’accostamento cromatico
cinquecentesco del peperino e del mattone. Vedi P. PORTOGHESI, ibid., p.38.
23
Il sistema eliocentrico copernicano
Il sistema eliocentrico copernicano
Nello studiare il pensiero scientifico e filosofico del ‘500 e del secolo
successivo, ci si accorge di come lo spirito umano, o perlomeno
quello europeo, subisce una profonda rivoluzione che muta le conoscenze
fino ad allora acquisite.
La scienza e la filosofia moderne sono al contempo la radice e il
frutto di quei secoli22. Questa rivoluzione prende inizio dallo sviluppo
della cosmologia, che sostituisce al sistema geocentrico, o antropocentrico,
dell’astronomia greca e medievale, l’universo eliocentrico
copernicano, e poi quello privo di centro, bruniano. La sostituzione di
un mondo finito e ordinato con quella di un universo indefinito porta
alla svalorizzazione dei valori di armonia e perfezione, con la conseguente
separazione del mondo dei valori da quello dei fatti23.
Il cammino che porta dal mondo chiuso degli antichi a quello infinito
del XVII secolo non è molto lungo, infatti appena un centinaio di
anni separano il De Revolutionibus Orbium Caelestium di Niccolò
Copernico24, del 1543, dai Principia philosophiae di Descartes, del
1644. D’altra parte il percorso non è certo agevole, in quanto i problemi
compresi nell’infinitizzazione dell’universo erano troppo profondi
per consentire un progresso lineare. La scienza, la filosofia e soprattutto
la teologia erano tutte troppo interessate alla questione della
natura dello spazio. È certo che la pubblicazione del De Revolutionibus
Orbium Caelestium diede inizio a quello sconvolgimento del pen-
22 Cfr. l’opera classica di A.O. LOVEJOY, La grande catena dell’essere, ed. Feltrinelli,
Milano, 1966.
23 La perfezione divina dei cieli impone un movimento perfetto e matematicamente
definito, come può essere quello circolare, ed impone allo stesso tempo che anche
il cosmo sia una realtà finita e in sé conclusa. Per la mentalità greca solo il fini -
to, ciò che è compiuto in tutte le sue parti, può essere perfetto, l’infinito è l’indeterminato,
ciò che non giunge mai a compimento. L’universo non può che essere per -
fetto, perché dominato da forze divine, dunque non può essere senza limiti. (Vedi:
R. MONDOLFO, L’infinito nel pensiero dei greci, ed. Le Monnier, Firenze, 1934).
24 Nome italianizzato dell’astronomo polacco Nikolaj Kopernik (1473-1543).
24
Il sistema eliocentrico copernicano
siero astronomico e cosmologico, oggi conosciuto come rivoluzione
copernicana.
Il nome di Copernico è, in realtà, più che altro un simbolo. Se
Copernico ha il merito di rimettere in discussione un modello astronomico
obsoleto, sostenuto non solo da una tradizione scientifico-filosofica
e religiosa millenaria ma anche dal senso comune, egli
rimane, tuttavia, ancora legato all’idea di un universo finito25. Infatti
esaminando l’opera in modo più approfondito ci si accorge che gran
parte degli elementi essenziali, per i quali la rivoluzione ci è nota
(calcoli accurati della posizione dei pianeti, il Sole come stella,
l’espansione infinita dell’universo e molti altri ancora) non si trovano
in alcun punto del componimento di Copernico. Sotto ogni aspetto,
fatta eccezione per il moto terrestre, sembra che il De Revolutionibus
sia più affine alla tradizione astronomica medievale che agli elaborati
delle generazioni successive, le quali baseranno la loro opera sul
lavoro di Copernico ed estrinsecheranno, da questo, teorie che
neppure Copernico aveva veduto nel suo studio. Sotto questo aspetto,
pertanto, il rivoluzionario astronomo risulta ancora un conservatore.
Il De Revolutionibus più che un testo rivoluzionario è da considerare
uno scritto che provocò una rivoluzione. Un’opera del genere può
essere considerata l’apice di una tradizione passata e la fonte di una
nuova tradizione futura, che elimina la sua progenitrice. Esaminato
così nella prospettiva della storia astronomica, il De Revolutionibus
è, ad un tempo, antico e moderno.
Il volume ha come modello l’Almagesto di Tolomeo e gli studi
astronomici in esso contenuti sono basati sulle tecniche matematiche.
Il testo è stato scritto per risolvere il problema dei pianeti che, come
Copernico avverte, Tolomeo e i suoi successori non avevano risolto.
Secondo l’astronomo basando i propri calcoli con la terra al centro
del sistema solare, questi portavano a degli errori irrisolvibili. Egli affermò
che ci doveva essere un errore fondamentale nei concetti basilari
dell’astronomia planetaria tolemaica.
Copernico non riceve in eredità solo l’Almagesto ma anche i siste-
25 L’universo Copernicano è immenso, smisurato, enormemente più ampio, secondo
i suoi calcoli, dell’universo tolemaico, ma è un universo finito.
25
Il sistema eliocentrico copernicano
mi astronomici elaborati dalla cultura araba e di alcuni europei, i
quali avevano leggermente modificato il sistema tolemaico. Inoltre
bisogna riscontrare che tra Tolomeo e Copernico vi passano tredici
secoli e questo lasso di tempo aveva messo in evidenza gli originari
errori di calcolo. Immaginiamo un orologio che ritardi di un secondo
ogni decennio, l’errore ovviamente non sarebbe avvertito nel primo
secolo, ma non può essere trascurato dopo un millenio. Dato che Copernico
era in possesso di tredici secoli di calcoli astronomici era in
grado di effettuare una verifica più accurata e accorgersi del problema.
Copernico non fu il primo a sostenere l’idea del moto della terra e
non lo pretese26; nella prefazione del suo testo egli cita la maggior
parte delle personalità antiche che avevano teorizzato il moto terrestre27.
Nel XVI secolo il moto della terra non era un argomento popolare
e nemmeno un concetto senza precedenti. È stata la validità del
sistema matematico che l’astronomo ideò, ipotizzando la terra in movimento,
a fare del De Revolutionibus il testo che diede l’avvio alla rivoluzione.
Copernico muore l’anno stesso in cui il De Revolutionibus viene
pubblicato. Al di fuori del mondo scientifico il libro solleva ben poco
fermento e quando comincia a svilupparsi la massiccia opposizione
ecclesiastica, gran parte degli astronomi europei aveva compreso che
non si poteva fare a meno del procedimento matematico copernicano.
Risulta quindi impossibile sopprimere il trattato, tanto più che si
26 Con grande esperienza sapeva bene quali problemi avrebbe suscitato la sua tesi.
Ne aveva avuto sentore diversi anni prima, quando una sua breve memoria, nella
quale era descritto in sintesi il modello eliocentrico, aveva incontrato sfavorevole
accoglienza presso gli ambienti protestanti. Spostare la Terra dal centro dell’universo
e porre il Sole al suo posto male si accordava con il testo sacro e sembrava un at -
tacco all’autorità della Bibbia. Copernico scrive dunque che la sua teoria nasce dalle
difficoltà incontrate dai matematici e che solo a questi è rivolta.
27 Tra questi Filolao il pitagorico, V sec. a.C., che fa muovere la terra intorno al fuoco,
su di un cerchio obliquo. Ma anche Eraclide di Ponto e Ecfanto il pitagorico, IV
sec. a.C., supposero il movimento terrestre. Ma soprattutto Aristarco di Samo, III
sec. a.C., cui si deve la teoria del sistema eliocentrico. Vedi: Nicolai Copernici Thorunensis,
De Revolutionibus Orbium Caelestium, libro VI, Thorum MDCCCXXIII.
26
Il sistema eliocentrico copernicano
trattava di un libro stampato e non di un manoscritto.
Durante la seconda metà del XVI secolo il De Revolutionibus diventa
un punto di riferimento per tutti coloro studiavano astronomia.
Ciò nonostante la maggior parte degli scienziati rigetta come assurda
l’idea del moto della terra. Uno dei primi commenti favorevoli venne
espresso dall’inglese Thomas Blundeville, il quale scrisse «Copernico
afferma che la terra gira e che il Sole se ne sta fermo, nel centro dei
cieli, e con l’aiuto di questa falsa ipotesi egli è riuscito a dare dimostrazione
più esatta di quanto non sia mai stato fatto prima dei movimenti
e delle rivoluzioni celesti»28. Tale commento comparve nel
1594, in un trattato elementare sui cieli che dava per scontata la stabilità
della terra.
Il sistema copernicano era ormai diffuso e il De Revolutionibus
non poteva più essere ignorato. Grazie a ciò si forma una nuova generazione
di astronomi, tra cui Keplero, che aderisce al concetto di una
terra in movimento. Molti altri astronomi invece sfruttarono il sistema
matematico copernicano, considerando l’orbita della terra come
una finzione matematica, una teoria utile per i calcoli, senza impegnarsi
sulla realtà fisica di quel moto. L’adozione del sistema matematico
copernicano, senza sostenere il moto fisico della terra fornisce
inizialmente una soluzione di comodo, tale espediente però modifica,
a poco a poco, la convinzione che il moto terrestre fosse così assurdo.
Lentamente, ma irreversibilmente, all’interno della scienza astronomica
la soluzione copernicana prendeva piede.
Nel momento in cui le idee del De Revolutionibus si estendono oltre
il circolo scientifico, non solo la teoria copernicana appare assurda
ed empia, ma il clamore che ne segue è molto aspro29.
Il moto della terra è proposto per giustificare l’aspetto delle stelle,
28 Cit. tratta da Astronomical Thought in Renaissance England di Francis R.
JOHNSON, Baltimore, 1937, p.184.
29 Tra i più fervidi accanitori Jean Bodin, nonostante fosse conosciuto come pensatore
politico progressista e dotato di spirito creativo, respinse con fervore le idee
rinnovatrici di Copernico. Jean BODIN, Universae Naturae Theatrum, trad. ingl.
di D. SIMSON, The Gradual Acceptance of the Copernican Theory of the Universe,
New York, 1917.
27
Il sistema eliocentrico copernicano
ma viola la prima regola del senso comune. Questo era grosso modo
l’argomento del mondo laico. Ben più potenti sono invece le argomentazioni
dei protestanti e della Chiesa cattolica, basate sulla lettura
delle Sacre Scritture. Da Lutero a Melantone, fino a Calvino, si intraprese
un’azione di ripulsa della dottrina copernicana, raccogliendo
un certo numero di citazioni bibliche anticopernicane30. La Bibbia diventa
la fonte prediletta per contrastare la teoria di Copernico. Con
crescente fervore i copernicani vengono definiti infedeli e atei e quando
anche la Chiesa cattolica si aggregherà ufficialmente alla lotta contro
il copernicanesimo l’accusa diventa di eresia.
Dopo oltre mezzo secolo la pubblicazione del De Revolutionibus,
in campo scientifico non c’erano più dubbi sul moto terrestre. Il problema
ora si riversa sulla morale cristiana, le cui leggi sono stabilite
in funzione della centralità della terra, all’interno di un universo finito31.
Va detto che l’asprezza dell’opposizione protestante era più facile
da capire che non quella cattolica. Lutero e Calvino volevano il ritorno
a una cristianità primitiva. Per i capi protestanti la Bibbia costituisce
l’unica fonte del sapere cristiano, per questo l’anatema che il
protestantesimo lanciò contro Copernico sembra quasi naturale. Per
sessant’anni, dopo la morte di Copernico, non vi fu un equivalente, da
parte cattolica, all’opposizione protestante contro il copernicanesimo.
Anzi, il sistema matematico copernicano viene addirittura impiegato
per la riforma del calendario, promulgato nel 1582 dal papa Gregorio
XIII. Copernico stesso gode di una buona reputazione in ambito cattolico
e il suo testo è dedicato a papa Leone III. Il De Revolutionibus
30 In Giosuè 10.13, Giosuè ordinò al Sole, e non alla terra, di fermarsi. Nelle Ecclesiaste
1.4-5 «La terra rimane sempre ferma al suo posto» e «il Sole sorge e tramonta
e torna al luogo al quale s’è levato». Nella Genesi il versetto iniziale del Salmo
XCIII dice: «resa stabile è anche la terra, che non vacillerà».
31 L’universo era concepito, sulla scorta di un’antichissima tradizione, che precede
di secoli l’affermarsi del Cristianesimo, come un insieme gerarchico: in questo la
Terra occupa il posto inferiore perché sede della materia corruttibile e dell’instabilità
dovuta al mutamento; i cieli invece occupano il posto più elevato perché fissi e
composti di materia incorruttibile. I cieli erano concepiti come sedi degli dèi dagli
antichi, come intelligenze angeliche dai cristiani, e in essi la Chiesa vede la sede per
eccellenza di Dio.
28
Il sistema eliocentrico copernicano
è quindi frutto della larghezza di vedute permessa dagli uomini della
Chiesa, in tema di scienza e filosofia. Pertanto quando nel 1616 si vieta
l’insegnamento della dottrina copernicana, la Chiesa muta radicalmente
un atteggiamento che, per secoli, era stato implicito nella
pratica cattolica. E mentre nel mondo protestante, man mano che la
teoria del moto della terra prende consistenza, le misure anticopernicane
venivano revocate, all’interno del mondo cattolico romano l’inquisizione,
fino al 1822, non permise la stampa e lo studio di libri che
trattassero il movimento della terra come realtà fisica. Questo atteggiamento
danneggiò irreparabilmente la scienza cattolica e il prestigio
stesso della Chiesa.
29
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno
Quasi come ogni cosa, anche la concezione dell’infinità dell’universo
ebbe origine presso i Greci, recuperata poi nelle opere di Lucrezio32
e di Diogene Laerzio33. Tuttavia le concezioni infinitistiche degli atomisti
greci non avevano fondamento scientifico e per questo erano respinte
dalle due personalità dominanti, ovvero Platone e Aristotele34.
32 Il manoscritto del De rerum natura fu scoperto nel 1417. Sul modo in cui fu accolto
e sull’influsso che esercitò cfr. J.H. SANDYS, History of classical scholarship,
Cambridge, 1908.
33 La prima traduzione latina del De vita et moribus philosophorum di Diogene
Laerzio, fatta da Ambrosius Civenius, apparve a Venezia nel 1475 e fu ristampata a
Norimberga nel 1476 e nel 1479.
34 Il pensiero greco assume il concetto di infinito prevalentemente in un senso negativo,
come sinonimo di incompiuto o informe e lo contrappone alla positività dell’essere
finito e perfettamente compiuto. È questa la concezione che troviamo pri -
ma in Parmenide e, successivamente, in Platone e in Aristotele. Platone vede nel finito
e nell’infinito due componenti di tutte le cose e, nel Filebo, li distingue l’uno
dall’altro osservando che «in certo modo l’infinito è molteplice in quanto esso è ciò
che è, privo di misura e di limite, è senza fine e perciò, indeterminato». Come tale,
l’infinito è ciò che appare sempre suscettibile di un accrescimento o di una diminuzione
illimitata e si contrappone radicalmente alla precisa determinatezza del finito,
che è il solo possibile oggetto di conoscenza vera. Aristotele nega che l’infinito
possa mai esistere come una sostanza o un attributo di essa, come una realtà in
atto, e gli riconosce solo un’esistenza potenziale. L’infinito, infatti, è ciò che può venire
sia diviso sia accresciuto illimitatamente, ossia ciò la cui divisione o composizione
risulta inesauribile e interminabile. In questo senso, per esempio, è infinita
una linea poiché la sua divisione non può mai raggiungere un termine, dato che
ogni segmento, per quanto piccolo esso sia, risulta ancor sempre divisibile. Di conseguenza,
l’infinito non è un ente reale, in atto, ma solo un processo potenzialmente
inesauribile perché lascia sempre qualcosa fuori di sé: è una parte che non arriva
mai a essere un tutto. L’infinito è, dunque, ciò che non ha una fine raggiungibile,
ciò che non è determinato, e come tale non ha un’esistenza ontologicamente attuale
e positiva. Ciò che, dal punto di vista metafisico, è più vicino all’infinito potenziale
della matematica è, pertanto, la materia potenziale che, essendo l’opposto della determinatezza
formale, risulta un “non-essere” e resta qualcosa di inconoscibile. Rispetto
a questa concezione classica il pensiero tardo-antico conosce una svolta fondamentale
attraverso il neoplatonismo. Già Plotino distingue chiaramente dall’infi-
30
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno
Di conseguenza poco giunse ai medievali della tradizione epicurea,
nonostante la grande popolarità di cui godette per oltre un secolo, e
né Lucrezio, né Diogene esercitarono alcuna influenza sul pensiero
cosmologico del XV secolo.
Il primo a studiare seriamente la cosmologia lucreziana fu Giordano
Bruno, il quale si rifece, oltre che agli studi del filosofo quattrocentesco
Nicola da Cusa, il primo a parlare di infinità dell’universo35, anche
alla teoria copernicana.
La concezione metafisica del Cusano però non si basa sulle teorie
astronomiche o cosmologiche e non origina una rivoluzione della
scienza; non è, in questo senso, un precursore di Copernico.
L’idea del filosofo si fonda sul relativismo delle grandezze: dato
che paragonato all’infinito, non esiste nulla che possa essere più
grande o più piccolo di alcunché, ma solo oggetti più grandi e più piccoli.
Il massimo infinito e il minimo infinito non appartenendo più al
grande e al piccolo diventano valori assoluti e perciò, secondo la concezione
del Cusano, finiscono per coincidere.
Nonostante tutto Nicola da Cusa crede all’esistenza di una zona
centrale dell’universo, intorno alla quale esso si muove nel suo insieme;
non attribuisce un movimento rotatorio ai pianeti, compresa la
terra e nega la possibilità che la natura possa essere basata su leggi
matematiche.
Nell’opera del cardinale Nicola da Cusa il mondo non è più il cosmo
medievale, ma non è ancora quell’universo infinito delle generazioni
successive. Anche Copernico non parla mai di universo infinito
ma solo che il mondo visibile non è misurabile, immensum. L’universo
copernicano è ancora chiuso: un’immensa sfera al cui centro è il
Sole, perfezione del cosmo.
Per Lovejoy, nel suo testo Great Chain of Being, Giordano Bruno
nito potenziale della matematica, inteso come inesauribilità del numero, l’infinito
metafisico, inteso come illimitatezza della potenza, ossia come l’assenza di limitazione
del principio produttivo. (Cfr. R. MONDOLFO, Op. cit.).
35 Nel De docta ignorantia (1440) il Cusano in realtà parla di interminato, in
quanto solo a Dio era riservata la qualifica di infinito. Ciò non toglie che con il Cusano
si possa parlare di illimitato, ovvero di non racchiuso.
31
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno
deve essere considerato il rappresentante principale della dottrina di
un universo decentrato, infinito e infinitamente popolato36. Ed in effetti
l’infinità dello spazio non era mai stata affermata in precedenza
in modo così completo e autorevole. Già nella Cena de le ceneri vi si
trova un’interessante refutazione delle obiezioni aristoteliche e tolemaiche
al moto terrestre. Ma la più chiara presentazione dell’infinità
del mondo si trova nel dialogo italiano De l’infinito, universo e mondi,
scritto nel 1584 e nel poema latino De immenso et innumerabilibus,
del 1591.
Laddove il Cusano stabilisce semplicemente l’impossibilità di assegnare
limiti al mondo, Giordano Bruno afferma con vigore la sua infinità
e all’antica questione: perché Dio non ha creato un mondo infinito,
cui gli scolastici rispondevano con la negazione che potesse esistere
qualcosa di infinito oltre a Dio, Bruno dice semplicemente che Dio
lo ha creato infinito e che non poteva fare altrimenti. Il Dio di Bruno,
che è poi il Dio del Cusano, non può che esplicarsi in un mondo infinito,
infinitamente ricco ed infinitamente esteso37. In questo universo
infinito la centralità della terra ovviamente perde la sua unicità38.
Questa nuova concezione del cosmo, porta all’inevitabile perdita
da parte dell’uomo della sua posizione privilegiata, che possedeva, in
campo teologico, fin dalla sua genesi.
Bruno, come già il Cusano, per arrivare a formulare determinate
idee si sposta dalla cognizione sensitiva a quella intellettiva. Così proprio
all’inizio del dialogo De l’infinito, universo e mondi, Bruno, ovvero
Filoteo, afferma che la percezione sensibile in quanto tale è confusa
ed erronea e non può costituire la base di una conoscenza scientifica
e filosofica. Più avanti spiega che per la percezione sensibile
l’infinità è inaccessibile e irrappresentabile, mentre al contrario per
36 Dottrina che sarà destinata a influenzare profondamente non solo l’immagine
del cosmo ma anche quella dell’uomo e del suo destino.
37 Vedi: De l’inifinito, universo e mondi, epistola dedicatoria, p. 257.
38 Nell’universo indefinitamente esteso l’uomo non occupa più quella posizione
centrale che, secondo l’insegnamento della Chiesa, Dio gli aveva concesso alla creazione
del mondo.
32
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno
l’intelletto essa è concetto primario e certo39.
Dal punto di vista di Giordano Bruno la concezione aristotelica di
uno spazio chiuso non solo è falsa ma anche assurda. Come può lo
spazio vuoto essere altro che uniforme, o viceversa, il vuoto uniforme
essere altro che infinito? Rimane difficile per Bruno immaginare che
questo mondo racchiuda tutti gli esseri e che al di fuori di esso vi sia il
nulla, «nec plenum nec vacuum» come asseriva lo Stagirita40.
La conclusione per il filosofo è che lo spazio occupato dal nostro
mondo e lo spazio fuori di esso, sono il medesimo spazio e quindi è
impossibile pensare che Dio abbia trattato lo spazio esterno e lo spazio
interno in modo differenziato. Ci si trova ad ammettere che se è
così per lo spazio, altrettanto vero sarà per l’essere, quindi se nella
nostra parte di spazio infinito vi è un Sole e un mondo abitato, allora
ve ne saranno in tutto l’universo, perché il nostro mondo non è l’universo,
ma parte di esso, in cui esistono infiniti mondi e infiniti individui.
Nasce da qui la questione se le stelle fisse del cielo siano realmente
soli e centri di altrettanti mondi abitati, simili al nostro, ma qui Bruno
appare più prudente41.
L’infinità dell’universo è stata così sancita, rimane da fare i conti
con l’antica concezione per cui l’aggettivo di infinito si poteva applicare
soltanto a Dio, ossia a un essere incorporeo e spirituale. Concezione
che porta il Cusano ad evitare di definire l’universo infinito e a
parlare di “interminato”. Bruno in questo caso non nega la differenza
tra l’infinità puramente semplice di Dio e quella molteplice del mon-
39 ibid., p. 280.
40 Questo argomento contro la finitezza dell’universo Giordano Bruno lo trae probabilmente
da Lucrezio, nel De rerum natura, 1. I, vv. 968 sgg., ma era già ampiamente
usato nelle discussioni sulla pluralità dei mondi e la possibilità del vuoto, del
XIII e XIV secolo e se ne serviranno sia More che Locke (cfr. An essay on human
understanding, 1. II, par. 13, 21). L’argomento ebbe origine con Archita e fu usato
da Endemio nella sua Fisica, ma il fatto più importante è che lo si trova in Cicerone,
De natura deorum, I, 20, 54; cfr. C. BAILEY, Lucretius, De rerum natura, vol.
II, p. 958 sgg., Oxford, 1947.
41 Cfr. De immenso, I, II, p. 121.
33
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno
do, la quale in confronto a Dio è un nulla42. La creazione di Dio per
essere perfetta e degna del Creatore deve contenere tutto il possibile,
cioè innumerevoli esseri, mondi, soli e stelle, sicchè si possa dire che
Dio necessita di uno spazio infinito per situarvi il suo mondo infinito.
Giordano Bruno non è uno spirito moderno, tuttavia la sua concezione
metafisica è tanto potente e profetica, tanto sensata e poetica
che ha influenzato profondamente la scienza e la filosofia moderne.
Ovvio che questi insegnamenti, che andavano oltre il proprio tempo,
non influirono i suoi contemporanei. È solo dopo le scoperte telescopiche
di Galileo che le sue idee vengono riprese e accettate e poste
alla base della concezione cosmologica del XVII secolo.
42 Ibid., p. 286.
34
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno
Il Sole intorno alla terra, il mondo intorno a Roma
Di fronte alla conferma della teoria bruniana e agli studi condotti
da Galileo si innescano, in campo teologico-ecclesiastico, delle incontrollabili
reazioni a catena. Se la tesi eliocentrica trovasse fondamento,
le Sacre Scritture perderebbero l’infallibilità dogmatica sull’universo
fisico e la Chiesa ne uscirebbe sminuita nel suo ruolo di tramite
tra il mondo terreno e il verbo di Dio. Roma43 andrebbe così a perdere
la sua posizione centrale di capitale della cristianità.
L’estrema difesa del sistema tolemaico e aristotelico, dunque, non
è circoscritta alla sola centralità della terra nell’universo, ma implica
la salvaguardia di Roma al centro del mondo. L’atteggiamento del papato
nei confronti di Galileo è quindi da ricondursi nell’ambito della
politica seicentesca. Inevitabilmente però è proprio in quest’epoca
che lo Stato Pontificio inizia il suo inesorabile declino, assumendo
sempre più la condizione di comprimario di altri centri di potere: la
Spagna degli Asburgo fino alla metà del XVII secolo, la Francia di
Luigi XIV poi. Mentre in Germania l’imperatore del Sacro Romano
Impero non è più incoronato dal Papa ma eletto con il voto di sette
principi, di cui quattro protestanti.
Roma non essendo più al centro del mondo a livello economico,
43 “Risulta dal calcolo che Roma è sei volte meno popolata di Parigi e sette volte
meno di Londra […] è vero che dai tempi di Giulio II e Leone X è stata al centro
delle belle arti, fino alla metà del secolo scorso, ma ben presto in alcune di esse fu
eguagliata e in altre superata. I Palazzi tanto vantati non sono tutti egualmente
belli e la maggior parte delle abitazioni private è miserabile. Il suo selciato è catti -
vo e le strade sudicie e strette e non sono spazzate se non dalla pioggia che vi cade
raramente […] si dia pure un cerchio di dodici miglia alle sue mura, questo cer -
chio è riempito di terre incolte, da campi e da orti che là chiaman vigne”. Definizione
tratta dall’Encyclopedie di Diderot, intorno alla metà del ‘700. Il testo, insieme
a diverse esagerazioni, contiene qualche profonda verità. Vedi P. PORTOGHESI,
Roma barocca, ed. Laterza, Roma, 1978, p.1.
35
Il Sole intorno alla terra, il mondo intorno a Roma
politico, militare e perfino spirituale, tenta di recuperare la posizione
predominante rappresentando lo spettacolo del mondo. La festa barocca
inscena l’illusione di un ordine ritrovato. Con la festa tutte le
nazioni del mondo tornano all’Urbe, i governi qui si confrontano sul
palcoscenico delle sue piazze, arricchite con fastosi apparati e ricchi
cortei. In un universo effimero Roma può ancora considerarsi Umbilucus
mundi.
La festa barocca ripropone nel microcosmo di Roma il macrocosmo
europeo. Ogni evento coinvolge arte e artigianato, religione e superstizione,
storia e mitologia, l’individuo e la collettività. E per questo
la festa è un fatto globale. Le occasioni per celebrare una festa
sono molteplici e quasi tutte nascono in base a un evento di politica
interna o internazionale. Le stesse feste sacre sono caratterizzate da
una sovrapposizione tra il potere spirituale e quello temporale. Ogni
festa effimera è gestita dalla nazione che l’organizza, in tal modo essa
riflette o preannuncia eventi reali. Nei primi cinquant’anni del Seicento
è la Spagna a prevalere nel panorama festivo romano, in seguito,
a partire dalla pace di Westfalia del 164844, sarà la Francia, che
fino a quel momento aveva organizzato solo sporadiche manifestazioni,
a prendere il sopravvento.
Già alla fine del XVI secolo Roma si era imposta come la capitale
artistica d’Europa, per le sue strade fervevano gli incontri più fecondi
tra gente di ogni paese. Di questo periodo sono due le correnti artistiche
a contendersi la supremazia nel campo dell’arte, almeno fino all’affermarsi
della stagione barocca, i Caravaggeschi e i Carracceschi. I
primi, di fronte alla grandezza immaginativa degli artisti barocchi,
espatriano dall’Italia, per raggiungere paesi riformati come l’Olanda.
Quanto ai Carracceschi questi si divisero in due tendenze, quella di
Pietro da Cortona, della maniera grande, e quella più severa e pretenziosa
della cerchia classicista del Bellori e del Poussin.
L’autentica pienezza del Barocco si ha con l’avvento della genera-
44 La pace di Westfalia pone fine alla cosiddetta guerra dei trent'anni, iniziata nel
1618, tra la Spagna e la Francia. Essa si divide nei due trattati firmati a Münster e
Osnabrück. La pace venne poi completata con il Trattato dei Pirenei, del 1659, che
mise fine alle ostilità tra le due nazioni europee.
36
Il Sole intorno alla terra, il mondo intorno a Roma
zione artistica del 1630. Sullo sfondo del Manierismo e dopo gli antefatti
dei Carracci45 e del Caravaggio46 si passa all’entrata in scena dei
maggiori geni del nuovo movimento artistico. Su tutti Gian Lorenzo
Bernini47, scultore e architetto ufficiale del papato e di tutta la Roma
del Seicento. In un volume di Maurizio e Marcello Fagiolo Dell’Arco48
si è dimostrato come l’arte del Bernini sia tutta retta da una prepotente
visione teatrale. Busti e statue non sono altro che attori colti
nell’istante della loro azione mimica. Molte architetture, soprattutto
di cappelle, sono dei piccoli teatri di cui l’altare è il palcoscenico dove
si svolge un dramma; spesso si tratta di teatro nel teatro, come nella
45 Annibale Carracci fonda, insieme al fratello Agostino e al cugino Ludovico, l’Accademia
del Naturale, o dei Desiderosi, che diventa una decina d’anni più tardi degli
Incamminati. La polemica da loro condotta era rivolta alle stanche ripetizioni
scolastiche, nel nome di una riconquistata verità naturale. Scrive il Bellori ne Le
vite de’ pittori scultori ed architetti moderni «Chiamavasi l’Accademia delli desiderosi
per lo desiderio ch’era in tutti d’imparare. Oltre il naturale s’insegnano le
proporzioni, l’anatomia, la prospettiva e l’architettura». È un vero programma di
studi artistici che tendeva ad elevare la formazione professionale ed etica dell’artista.
Spronandolo ad uscir fuori per lasciarsi alle spalle il facile gioco virtuosistico,
tecnico e formale, in cui molti artisti ancora indugiavano. A riguardo bastiricordare
la polemica del cardinale Paleotti contro questo genere di pittori «Intenti soltanto
a magnificare se stessi e la propria eccellenza» i quali «pigliano nelle immagini
sacre tutte le occasioni che possono di mostrare i loro artifici». Vedi D. FORMAGGIO,
Il Barocco in Italia, ed. Mondadori, Milano, 1960, p.34.
46 Caravaggio è il pittore più rivoluzionario del secolo. «Uomo satirico e altero»,
come lo descrivono i suoi primi biografi, fin dall’inizio fece scandalo, additato come
la rovina della pittura, per il rovesciamento di ogni valore. Certamente in contrasto
con l’opera carraccesca, pur partendo dalla fonte comune del naturalismo. Il Caravaggio
non poteva riprodurre quel mondo di favola mitologica in quanto non sapeva
rappresentare un solo particolare di un suo quadro senza ritrarlo dal vero. Vedi
D. FORMAGGIO, ibid., p.36.
47 Nato a Napoli, figlio d’arte, giunge a Roma ancora giovane al seguito del padre
Pietro Bernini nel 1606. La sua prima giovinezza la spese a studiare la statuaria antica,
avvertendo però gli echi di tutto il movimento culturale che era nell’aria con
Rubens e i Carracci. Vedi D. FORMAGGIO, ibid., p.38.
48 Bernini, una introduzione al gran teatro del Barocco, ed. Bulzoni, Roma, 1967.
37
Il Sole intorno alla terra, il mondo intorno a Roma
cappella Raimondi o in quella Cornaro, dove all’azione che si svolge
sulla scena-altare non assistono solo i fedeli, ossia gli spettatori reali,
ma dalle loro tombe-palchetti laterali, anche i defunti della famiglia,
ovvero gli spettatori-attori.
Tutta l’opera del Bernini è investita dal dinamismo, anche un tema
tradizionale come il ritratto viene concepito come ritratto del movimento:
dall’andamento a fior di labbra di Scipione Borghese49 fino al
vento impigliato nel drappo di Luigi XIV. L’ideale di Bernini non è
più la statua o il bassorilievo, ma la fontana o la macchina pirotecnica.
Basti ricordare la frequenza con cui l’artista torna sul tema del
fuoco, simbolo del movimento secondo il concetto di Giovan Paolo
Lomazzo, il quale, riprendendo uno spunto dello Speroni, scrive: «la
maggior grazia et leggiadria che possa avere una figura è che mostri
di muoversi […] e per rappresentare questo moto non vè forma
più accomodata che la figura del fuoco».
Nei primi lavori, il Davide del 1619 e l’Apollo e Dafne di qualche
anno più tardi, lo scultore presenta i primi vagiti dell’alta poetica barocca.
Nel Davide gli spazi roteano e si moltiplicano, mentre il dinamismo
si accentua nell’opera seguente, fino a tentare di rendere nel
marmo il volo rapido e fuggevole dell’attimo, nella splendida metamorfosi
di Dafne che, sopraggiunta da Apollo, sta ormai trasformandosi
nei rami e nelle foglie di alloro.
Con il pontificato di Urbano VIII Barberini, Bernini contribuisce in
modo decisivo a trasformare il volto di Roma. La prima opera è il gigantesco
Baldacchino di San Pietro, alto circa trenta metri, tutto in
bronzo e legno. Successivamente, alla morte del Maderno, lo scultore
diventa l’architetto della Fabbrica del Vaticano e completa i lavori di
Palazzo Barberini, erigendone la facciata, riuscendo nell’impresa di
fondere l’architettura nello spazio urbano. Nelle opere del Bernini
sempre più spesso scultura e architettura collaborano insieme, è il
49 Bernini parlando allo Chantelou disse che per riuscire in un ritratto «è necessario
fissare un atteggiamento e ben rappresentarlo» e che «il più bel momento che
possa scegliersi per dipingere la bocca è quando si finisce di parlare o si sta appena
cominciando». Vedi P. PORTOGHESI, Roma barocca, ed. Laterza, Roma, 1978,
p.7.
38
Il Sole intorno alla terra, il mondo intorno a Roma
caso del monumento funebre di Urbano VIII e del celeberrimo Altare
di santa Teresa, dove il plasticismo barocco, in un movimento scenografico
senza pari tra lo sfolgorar di raggi dorati e la presenza di personaggi,
che guardano dai palchetti laterali come se assistessero a un
melodramma, trionfa nella magistrale recitazione dell’estasi mistica
della Santa, che sta per essere trapassata da un dardo d’oro e di fuoco
dell’Angelo del Signore. Poi ancora il gioco libero ed estroso delle
grandi fontane, quella del Tritone a piazza Barberini, del 1640 e quella
dei Quattro fiumi50 a piazza Navona, con la stupefacente regia di
grandi figure simboliche, rocce, alberi nel vento e animali vari, eseguita
verso la prima metà del ‘600 da discepoli del Bernini su suoi disegni.
Infine l’imponente Colonnato che abbraccia in ovale la grande
piazza antistante al maggior tempio della cristianità, San Pietro, chiudendola
in un quadruplice cerchio di colonne che reggono una balaustra
sormontata da centosessantaquattro statue di santi51. Berini è ar-
50 Commissionata al Bernini da Innocenzo X, viene costruita tra il 1648 e il 1651.
La fontana presenta sui quattro lati le statue dei quattro fiumi, corrispondenti alle
quattro parti del mondo allora conosciute: il Danubio, il Gange, il Nilo e il Rio della
Plata. L’obelisco, opera di epoca romana commissionata in Egitto, proviene dal circo
di Massenzio sulla via Appia. Esso può considerarsi uno dei punti principali del -
la scena della piazza ed è il frutto della consultazione del Bernini con l’antiquario
Kircher, esperto di geroglifici, che scrive su questo argomento l’Obeliscus Pamphilius
e ne documenta il lavoro di restauro e ripristino. Qualche anno dopo sul lato
ovest della piazza, nel luogo in cui Sant’Agnese fu esposta nuda e miracolosamente
ricoperta dai suoi capelli, viene costruita la chiesa di Sant’Agnese in Agone, iniziata
da Rainaldi e terminata dal Borromini, nel 1657. Una leggenda, molto popolare ancora
ai giorni nostri, è legata alla rivalità tra il Bernini e il Borromini. Si crede infatti
che la statua del Rio della Plata tenga alzato il braccio nel timore di un crollo della
prospiciente Sant'Agnese in Agone e che ugualmente la statua del Nilo si copra il
volto per non doverla vedere, in realtà questa statua è coperta da un velo perché,
quando fu realizzata, la localizzazione delle sue sorgenti era ignota. Si tratta quindi
di una semplice leggenda, poiché la fontana fu realizzata qualche anno prima della
chiesa, tra il 1647 e il 1651. Vedi: AA.VV., Arti Visive: dal quattrocento all'impressionismo,
ed. Atlas, 2006, p. 313.
51 In Bernini il linguaggio dell'architettura è legato all'espressione del messaggio
39
Il Sole intorno alla terra, il mondo intorno a Roma
tista a 360°, pittore, soprattutto di ritratti, architetto, scultore, scenografo
urbanistico e coreografo teatrale di vasto respiro e di incredibile
creatività52.
Coevo del Bernini, Pietro Berrettini detto Pietro da Cortona. Architetto
e decoratore, ma anche scenografo, oppone al Bernini una visione
più modesta ed equilibrata degli spazi architettonici. L’artista è soprattutto
come frescante di soffitti che opera con quel gusto dei grandi
decoratori barocchi, creando un vasto sfondamento del soffitto
verso l’infinità aperta dei cieli nella tumultuosa Gloria dei Barberini,
nella volta del salone di Palazzo Barberini. Lo sviluppo di questa decorazione
monumentale conduce fino alle acrobazie di Andrea Pozzo,
che compie il suo capolavoro nel Trionfo di sant’Ignazio, passando
prima per la teatralità del Gaulli, detto il Baciccio, affrescatore delle
volte del Gesù e dei Santi Apostoli.
Sotto questi cieli, spalancati alle glorie affollate e tumultuose degli
angeli e dei santi, fermenta il fasto della nascente Roma barocca.
universale della Chiesa. Il colonnato di San Pietro, come dice lo stesso artista, doveva
dimostrare di «Ricever a braccia aperte maternamente i Cattolici per confermarli
nella credenza, gli Heretici per riunirli alla Chiesa, e gl'Infedeli per illuminarli
alla vera fede».
52 Scriveva il Baldinucci, nella sua Vita del Cav. L. Bernini del 1682. «È concetto
universale ch’egli sia stato il primo che abbia tentato di unire l’architettura colla
scultura e pittura, in tal modo che di tutto si facesse un bel composto».
40
L’illusionismo ottico

L’illusionismo ottico
L’interesse barocco per i problemi dello spazio e dell’illusionismo
prospettico lasciano una meravigliosa testimonianza nella Gloria di
sant’Ignazio, opera del gesuita Andrea Pozzo53, autore del trattato di
architettura Perspectiva pictorum et architectorum, composto da
due tomi, edito nel 169354. Con questa pubblicazione il Pozzo non si
limita a scrivere un trattato teorico, ma ha il merito d’insegnare il
modo di mettere in prospettiva tutti i disegni di architetture, a uso sia
di pittori che di architetti, «l’inganno degli occhi, si può raggiungere
solo attraverso una conoscenza e uno studio approfondito della tecnica
della prospettiva. È questa l’ambizione del mio libro» (così dichiara
Pozzo nella dedica al futuro imperatore asburgico Giuseppe I).
La prima parte è dedicata ai canoni basilari della materia, la seconda
parte ai procedimenti operativi per disegnare in prospettiva cupole,
altari, fontane, scale e altri elementi architettonici. Il trattato si inserisce
nella consolidata tradizione della trattatistica architettonica
che trovava in Palladio, Serlio, Vignola e Scamozzi precedenti di
grande prestigio. L’artista però si discosta da questi nomi illustri, elaborando
un trattato che approfondisce l’arte della prospettiva in tutte
53 Si rimanda al catalogo della mostra Andrea Pozzo. Il trionfo dell'Illusione, realizzato
in occasione dei 300 anni dalla morte di questo straordinario artista barocco.
Tre città cardine per il suo percorso artistico, Mondovì, Trento e Roma, tre luoghi
in cui incontrare e conoscere un talento strabiliante, in cui capacità tecnica,
estro pittorico ed innovazione si fondono in capolavori assoluti dell'arte barocca europea.
Nella mostra evento di Roma (5 marzo – 2 maggio 2010, presso l'Istituto
Nazionale per la Grafica, Palazzo Fontana di Trevi) l'arte di ingannare lo sguardo di
Andrea Pozzo è ripercorsa in bozzetti, schizzi, studi ed in una serie straordinaria di
strumenti matematici e di disegno. Un percorso unico per comprendere quelle tecniche
dell'illusione che si sono realizzate a Roma nella Chiesa del Gesù, nella Chiesa
di Sant'Ignazio e nella Casa Professa dei Gesuiti.
54 Ne esistono due edizioni, la prima del 1693, la seconda del 1700 in italiano e latino,
stampate entrambe presso la stamperia del boemo Giovanni Giacomo Komarek,
nella bottega sita all’Angelo Custode in Roma.
41
L’illusionismo ottico
le sue varianti e applicazioni: architettura, pittura, teatro, apparati effimeri
per la festa delle Quarantore. Testimonianza del rapido diffondersi
della pubblicazione e del suo successo sono le innumerevoli ristampe
romane e le immediate traduzioni europee55. Per tutto il Settecento
il testo del Pozzo viene considerato come un vero e proprio
manuale a fondamento dell’arte della prospettiva, ma a partire dall’anatema
di Francesco Milizia che lo definisce «architetto alla rovescia
»56, per tutto l’Ottocento e fino alla metà del Novecento l’opera
del gesuita trentino è avvolta dall’oblio. L’artista fu inoltre vittima
dell’implacabile condanna inflitta al Barocco, soprattutto nelle sue
manifestazioni più tarde. L’arte del Pozzo, anche quando ne è stata riconosciuta
l’importanza, è stata intesa come abile espressione quadraturista
della ricca artigianalità romana di fine Seicento o comunque
come un episodio marginale, anche se a ben vedere la figura del
Pozzo si pone come punto di congiunzione tra due secoli: il barocco
romano e il Rococò europeo.
L’artista gesuita si può senza dubbio considerare il sommo rappresentante
del quadraturismo. I pittori quadraturisti, avvalendosi delle
conoscenze sulla prospettiva geometrica e sulle tecniche di rappresentazione
pittorica su vaste superfici murarie, riproducono spettacolari
effetti spaziali attraverso la riproposizione di elementi architettonici
reali oppure di fantasia, le quadrature57.
L’arte del Quadraturismo, assumendo il carattere di una vera e
propria specializzazione, si sviluppa soprattutto dal secolo XVI al
XVIII per soddisfare l’esigenza, tipica del Manierismo e del Barocco,
di decorare ad affresco estese superfici murarie nell’interno degli edi-
55 Nel 1737, a dimostrazione della straordinaria fortuna di cui godette il trattato, ne
venne presentata una copia tradotta in lingua cinese, con il titolo Xi hiao Cim van.
Opera di un allievo del Pozzo, il gesuita Giuseppe Castiglione.
56 Nel 1768 il critico Francesco Milizia consigliava a chi avesse voluto apparire architetto
alla rovescia di studiare l’opera del Pozzo, in quanto a lui apparivano come
l’esatto contrario di quella ragione classicista in cui egli si immedesimava. Cfr. E.
FILIPPI, L’arte della prospettiva, ed. L.S.Olschki, Firenze, 2002, p. 120.
57 Tutto quello dove si adopera la squadra e le seste e che ha contorni, si chiama lavoro
di quadro.
42
L’illusionismo ottico
fici, superando i limiti architettonici reali in modo illusionistico. Le
arti figurative legate a questo periodo artistico tendono a infondere
l’ammirazione degli osservatori per la novità espressa nei loro lavori,
considerati ingegnosi o capricciosi, tali da destare stupore.
Nel quadraturismo, la finta architettura può riprendere o meno
l’architettura reale, continuandola, può avere un effetto illusivo studiato
in modo da risultare determinante nell’apprezzamento visivo
dell’ambiente architettonico reale, può ospitare figure, subordinate ai
tagli spaziali prefissati dagli elementi architettonici dipinti. La ricerca,
dunque, dell’effetto illusionistico accomuna tutte le manifestazioni
dell’arte barocca, giungendo fino a un inatteso ma straordinario
sviluppo dell’arte scenografica58 e della prospettiva.
Strettamente legato al concetto di spazio ed alla sua variabilità, il
quadraturismo, già presente nella decorazione antica, emerge come
una vera specializzazione durante i primi anni del Cinquecento, periodo
in cui si assiste ad un repentino sviluppo degli studi di prospettiva
lineare e rappresentazione applicate agli inquadramenti pittorici
e agli sfondi architettonici. Tale tecnica59 si afferma definitivamente
come fenomeno autonomo durante la crisi manieristica60. Il Manierismo
infatti, spezzando l’unità del Rinascimento, introduce nella pittura
una varietà di generi che nel Barocco divengono vere e proprie
specializzazioni, accentuando, tra l’altro, la funzione dell’artigiano rispetto
a quella dell’artista. Queste specializzazioni nascono per volontà
delle istituzioni, le quali vogliono regolamentare l’ambito artistico:
58 La scenografia, assimilando le regole fondamentali dell’arte quadraturistica e
del prospettivismo architettonico, si libererà completamente delle remore della pittura
decorativa.
59 Il Quadraturismo contribuisce all’affermazione di nuove forme espressive quali
il vedutismo e il quadro di rovine.
60 Secondo la più moderna trattazione, con il Manierismo si assiste ad una rottura
dell’equilibrio della rappresentazione, a vantaggio di una ricerca eminentemente
formalistica, con risultati che trascendono i canoni aristotelici dell’indagine obiettiva
della natura. Il Manierismo entra in crisi quando la sua pratica artistica si riduce
all’imitazione e alla ripetizione di formule e modi ormai scontati, denunciando carenza
di ispirazione, di naturalezza, di invenzione.
43
L’illusionismo ottico
nascono le Accademie che, in contrapposizione alle botteghe, contribuiscono
a separare l’arte dal mestiere, l’artista dall’artigiano.
Il quadraturismo, ovvero la soluzione decorativa a finte architetture
e prospettive, può essere considerata un’arte tra le più antiche e
diffuse. Nonostante essa assuma la più specifica connotazione di genere
pittorico solo nel periodo Barocco, le prime testimonianze di
questa tecnica sono già presenti nelle decorazioni parietali egizie, cretesi
ed etrusche.
Nel XV secolo l’interesse di pittori, scultori e architetti si concentra
sui problemi della prospettiva lineare e in quest’ambito si colgono i
primi sintomi della distinzione tra pittura di figura e di architetture.
Lo studio scientifico della prospettiva, in questo secolo, resta comunque
legato al nome di architetti o di artisti con spiccato interesse per
l’architettura. È proprio nell’ambiente architettonico urbinate e alla
cerchia di artisti direttamente influenzati dall’arte prospettica di Piero
della Francesca che appartenono i primi tentativi pittorici di ambientazione
spaziale, ottenuta con soluzioni dichiaratamente quadraturistiche.
Il passaggio della pittura decorativa, da ornamento dell’architettura
a collegamento tra questa e le scene rappresentate e, più tardi, a
sviluppo e completamento della struttura muraria stessa, è segnato
dall’applicazione dei principi della prospettiva lineare agli inquadramenti
e agli sfondi architettonici. La spartizione architettonica della
volta della Cappella Sistina michelangiolesca è già qualcosa di più
rappresentativo di una semplice cornice a rilievo. Le false architetture
dipinte nella Cappella Sistina appaiono legate alle strutture reali
della cappella stessa. Questo può essere determinato in parte dal desiderio
di Michelangelo di dare spazio e luogo all’azione delle figure
rappresentate e non va considerato come un limite dell’artista o dell’opera.
Per gli sviluppi del quadraturismo è stata determinante l’opera di
Raffaello e della sua scuola, perché, oltre alle prime applicazioni coscienti
della prospettiva architettonica dipinta, vi è anche una chiara
44
L’illusionismo ottico
intuizione dei generi pittorici che ne deriveranno61. Le volte create
nella Scuola di Atene sono tra i primi esempi di vedutismo prospettico
e di scenografia teatrale, generi paralleli e direttamente connessi al
Quadraturismo se non da esso derivanti.
Con la decorazione a sviluppo spaziale della volta della Camera
degli Sposi a Mantova del Mantegna, nasce un genere affine e parallelo
al quadraturismo, quello delle prospettive aeree, dove le prospettive
vengono proiettate sullo sfondo a cielo aperto. Il grande realizzatore
di questo genere può essere considerato Antonio Allegri detto il
Correggio62.
Nel XVI secolo il successo dei complessi ornamentali celebrano la
ritrovata grandezza della Chiesa restaurata. Ben presto lunettoni e
concavità di volte scompaiono sotto affreschi di figure «librate in
acrobatiche contorsioni, tra cumuli e raggi, o ritte o sdraiate sulle
cornici e i ballatoi di architetture pompose, aperte sulle voragini luminose
del cielo»63.
Nella Roma tardo seicentesca il Pozzo rappresenta l’apice della
cultura visiva barocca che scaturisce da un audace sperimentalismo
artistico, capace di cogliere le pulsioni di un rinnovato fervore religioso.
L’artista esercita con uguale maestria pittura, architettura e artifici
scenografici, esaltando, con procedimenti inediti, la forza allusiva
insita nell’immagine spaziale. L’intento è quello di rendere il più verosomigliante
possibile la rappresentazione del visionario e dell’immaginario,
dell’infinito e del trascendente. La sua opera costituisce
un’armoniosa fusione di precetti del quadraturismo con quelli della
prospettiva aerea. La volta della chiesa di Sant’Ignazio rappresenta il
61 È dimostrato che sia il filone illusionistico che la pratica dello sfondato si siano
sviluppati nell’ambito della scuola raffaellesca. A Giulio Romano, allievo del Raf -
faello, va riconosciuto l’appellativo di iniziatore ufficiale di questo genere decorativo.
62 Il Correggio (1494-1534) visse quasi sempre a Parma, dove lasciò le sue più
grandiose opere murali, come la cupola del Duomo con l’Assunzione della Vergine
o la Visione di San Giovanni a Patmos, nella cupola di San Giovanni Evalgelista.
63 J, BURCKHARDT, L’arte italiana del Rinascimento, a cura di M. GHEPARDI,
ed. Marsilio, Venezia, 1991.
45
L’illusionismo ottico
repertorio più ricco di tutti i trucchi dell’inganno ottico per la creazione
di spazi fittizi. Lo spazio viene rappresentato in senso illusionistico,
una finzione nella quale calare la realtà mutevole, immaginosa e
fantastica. L’inganno dell’occhio però non è fine a se stesso, ma rappresenta
lo strumento retorico della comunicazione visiva e un efficace
mezzo di persuasione. Attraverso l’interpretazione del Barocco il
quadraturismo, oltre che a essere utilizzato per fini decorativi, diventa
strumento d’interpretazione dello spazio. Sotto l’effetto dell’inganno
gli spazi appaiono di maggiore magnificenza e ampiezza di quanto
non siano nella realtà. La fallacità dell’impressione spontanea si svela
in un secondo momento, attraverso uno sguardo più scettico e indagatore,
così spostandosi dal punto di vista privilegiato tutto si deforma.
Lo stordimento suscitato da tale inganno regala all’osservatore la
divertita sensazione di essere stato coinvolto in un riuscito gioco ottico.
Nella percezione del disinganno, l’inganno stesso appare più mirabile.
Questa dilettevole esperienza induce a un discernimento morale,
al convincimento di dover rintracciare la verità non nelle fugaci
apparenze che gabano l’occhio, ma nella dimensione metafisica e trascendentale.
L’illusione pittorica e l’effimero apparato scenico acquistano
il significato di una metafora spirituale e questa volta affrescata
ne è l’esempio più alto. L’origine della narrazione è focalizzata nel
raggio di luce emanato dal Cristo che colpisce il santo di Loyola e che
si propaga, per mezzo di riverberi ottici, fino a infiammare l’ardore
della fede nei quattro continenti. Ciò determina la struttura stessa di
questa gigantesca gloria pittorica, un’apparizione sovrannaturale
che, a tutti gli effetti, sembra irrompere nello spazio reale dell’edificio,
grazie al prosieguo prospettico della sua architettura.
Originariamente il termine perspectiva significava ottica. Ancora
con Leonardo la prospettiva indica una rappresentazione degli oggetti
secondo i principi scientifici dell’ottica64. Nel Quattrocento Brunelleschi
riscopre la proiezione centrale, ma l’Alberti nel suo trattato
64 L’ottica fu detta da allora perspectiva naturalis, mentre quella che oggi diciamo
prospettiva fu definita artificialis, pingendi (Piero della Francesca), pictorum et
architectorum (Pozzo) o accidentale (Leonardo), cfr. Enciclopedia Universale dell’Arte,
ed. De Agostini, Novara, p. 116.
46
L’illusionismo ottico
Della Pittura del 143665, descrive il metodo di riduzione prospettica
secondo il principio proiettivo basato essenzialmente sulla preventiva
definizione di un punto di fuga. Con Piero della Francesca la prospettiva
quattrocentesca non rappresenta la realtà copiata ma una visione
ricostruita architettonicamente, riferendo ciascun solido al modello
ideale dei corpi geometrici regolari.
Il Mantegna nella Camera degli Sposi rappresenta la riunificazione
di tutto lo spazio-ambiente per un unico punto di vista, premessa
obbligatoria che, passando per Giulio Romano e il Correggio, giunge
alla grande decorazione illusionistica barocca. Questa decorazione
tende a integrare il filone quadraturistico-architettonico e quello delle
figure librate nello spazio vuoto. Padre Pozzo, pur essendo tra i primi
a studiare e sperimentare le teorie scientifiche formulate nei secoli
precedenti, difende l’idea di unitarietà nel modo di rappresentare, più
vicina ad una poetica del meraviglioso che a un’esigenza razionalistica
di carattere matematico.
Nel Settecento i quadraturisti e gli scenografi sono da considerarsi
i veri professionisti della prospettiva. Sul vocabolario dell’Accademia
della Crusca si legge: «Prospettiva, arte che insegna a disegnare le
cose come appariscono alla vista», mentre alla voce scena si legge:
«Scena, tele dipinte per rappresentare il luogo finto degli attori».
L’arte scenografica è quindi in stretto rapporto con il quadraturismo.
L’origine delle due espressioni artistiche appare comunemente
legata agli stessi problemi di ricerca spaziale ed il loro sviluppo si
compie simultaneamente. Un aspetto correlato al fenomeno teatrale e
dello spettacolo, può essere considerato quello delle feste, dei tornei,
dei caroselli, derivante dalle rappresentazioni medievali. La scena
teatrale è un luogo particolare, adatto a rappresentare un programma
ideale, per esplicitarlo senza i compromessi cui gli architetti sono obbligati
nella loro prassi progettuale. La scenografia è dunque un’arte
effimera e la sua prima e fondamentale caratteristica è la provvisorietà,
nasce per uno spettacolo e con quello muore. È un concetto strettamente
legato a quello di rappresentazione di uno spazio. Vitruvio
65 Il trattato è in realtà la stesura in volgare della redazione latina di qualche anno
anteriore.
47
L’illusionismo ottico
chiama Scaenographia l’insieme delle regole che portano a rappresentare
la terza dimensione, quella spaziale, sul piano.
A partire dal ‘500 in ogni trattato di prospettiva è presente un capitolo
dedicato alla scenografia e quest’arte, di origine italiana, in
breve tempo conquista tutti i palcoscenici d’Europa. La scenografia
barocca nasce all’insegna della scena mutevole e dell’illusione prospettica
che si andava elaborando in quegli anni.
La figura di padre Pozzo costituisce, nella storia della scenografia,
il suo trionfo più alto. Tuttavia per comprendere lo stile pittorico del
Pozzo occorre risalire al momento della realizzazione della sua prima
importante opera quadraturistica, ovvero la decorazione della cupola
della chiesa di Mondovì. In quest’opera si trova una conferma della
fusione delle arti visive con la prospettiva, vera protagonista dell’opera
pozziana. E mentre Andrea Pozzo, concettualmente, adotta una
composizione prospettica con un unico punto di fuga a cui corrisponde
un solo punto di vista, secondo una consolidata tradizione i quadraturisti
del XVII secolo, nelle composizioni prospettiche delle volte,
utilizzano più punti di fuga per ridurre al massimo le deformazioni
marginali, considerate solitamente dei difetti da annullare, garantendo
la migliore visibilità della decorazione dai quattro lati della sala.
La scelta dell’artista gesuita nasce dalla volontà di ribaltare questo assunto,
privilegiare un solo punto di osservazione porta le deformazioni
marginali alle estreme conseguenze. Nel trattato la scelta è camuffata
dal messaggio propagandistico dei gesuiti66, ma al di là della forma
retorica le motivazioni hanno un preciso obiettivo: esasperare le
deformazioni prospettiche ai margini del dipinto per rendere ancora
più spettacolare l’illusione dal punto di vista preferenziale. Lo svelare
l’inganno per stupire l’osservatore è un espediente usato dal pittore
gesuita per ricordare la caducità e l’apparenza della vita reale, per far
comprendere al fedele che l’unica verità indeformabile è la fede cristiana.
La prospettiva del Pozzo è quindi indagata non come scienza
ma come strumento di una fervente propaganda religiosa che, attraverso
la sollecitazione emotiva della visione, coinvolge e rende parte-
66 «Tirar sempre tutte le linee delle vostre operazioni al vero punto dell’occhio
che è la gloria Divina». Perspectiva, I, p. 13: al lettore studioso di prospettiva.
48
L’illusionismo ottico
cipe alla Sacra rappresentazione la grande massa dei fedeli. Nell’opera
del Pozzo il reale sembra illusorio e l’illusorio sembra reale, tutto
ha la qualità ambigua del trompe l'oeil67, l’artista riesce a stupire perché
fa credere «vero quel che è solamente apparente»68. Le grandi
decorazioni ad affresco del periodo diventano, insomma, lo specchio
del trionfo ottenuto con la sostanza effimera dell’apparizione illusoria69.
Il ‘600, che si apre con la rivoluzione caravaggesca e gli auspici di
una ritrovata età dell’oro negli affreschi della Galleria Farnese per
opera di Annibale Carracci, si conclude con la summa della magnificenza
barocca attraverso l’opera del gesuita Andrea Pozzo.
La distorsione dell’immagine, che appare in tutta evidenza fuori
dal punto di vista ottimale, per Pozzo «non è difetto ma lode all’arte
». Questo genere di deformazioni non appartiene solo alla pittura, il
secolo Barocco vede trionfare la fluidità delle forme anche in architettura
e Roma ne è il grande teatro sperimentale, sia sul piano pratico
che teorico. Ad esempio gli edifici del Borromini pulsano di aberrazioni
reali e latenti: architravi inflessi e ondulati, pareti concave e
convesse, avvolgimenti spiraliformi; forme oblique che trovano il loro
corrispettivo teorico nel trattato matematico di Juan Caramuel: l’architettura
obliqua.
Un caso estremo di architettura obliqua si trova nel giardino di Palazzo
Spada70, nella meravigliosa testimonianza della Galleria
67 Con la tecnica del trompe l’oeil si può far credere che lo spazio sia più ampio,
che prosegua con altri ambienti o che si possa ammirare un prezioso marmo pavonazzetto.
Tutto ciò che inganna l’occhio è un trompe l’oeil, ossia quel tipo di pittura,
realizzata con un particolare impianto compositivo, che induce a ingannare l’osservatore
fino al punto da fargli apparire una scena come se fosse reale.
68 Cfr. Perspectiva, II, p. 67.
69 Sulla decorazione dei soffitti barocchi si rimanda a R. WITTKOWER, Art and
Architecture in Italy, 1958. In particolare alle pp. 217-221.
70 Luogo di grande fascino che il cardinale Bernardino Spada aveva aveva arricchi -
to di molti ornamenti matematici elaborati da Emmanuel Maignan: padre dell’ordine
dei Minimi francesi, del convento di Trinità dei Monti, matematico, ha dedicato
la sua vita agli studi sull’ottica e sulle sue applicazioni. In particolare lo spettacolo
delle magie anamorfotiche, basate sulla diottrica e la catottrica, ovvero le scienze
49
L’illusionismo ottico
prospettica. L’opera è commissionata al Borromini dal cardinale Spada,
che si era prefisso come obiettivo l’ampliamento illusorio degli
spazi. A ispirargli l’idea della prospettiva era stato un apparato effimero
per le Quarantore, creato da Borromini stesso in Vaticano.
Oggi la colonnata è buia, per l'occlusione delle finestre che vi si aprivano,
ma un tempo l’effetto doveva essere ben diverso e il corto budello
doveva apparire come lo splendido passaggio tra due giardini:
uno reale, ancora oggi esistente, e uno finto al di là della stessa galleria.
Erwin Panofsky definisce la galleria «inganno diabolico», in
quanto dà l’impressione di essere molto più profonda dei nove metri
che raggiunge. Chi vi si fosse avventurato avrebbe scoperto l’inganno
e colto la metafora morale implicita nello scherzo prospettico: per
usare le parole stesse del cardinale Spada, «l’immagine del mondo
fallace» e dei suoi valori «grandi solo in apparenza», ma che diventano
«piccoli all’atto di afferrarli»71.
Coadiuvato dalla scienza dello studioso di prospettiva, padre Giovanni
Maria da Bitonto, il Borromini adotta sottilissimi accorgimenti
prospettici e, per evitare un’eccessiva accelerazione della fuga, crea
anche l’illusione di spazi laterali che sembrano interrompere la continuità
della Colonnata. La perfezione del risultato, oggi non poco alterato
dalla scomparsa del giardino finto e altre manomissioni, testimonia
la stessa ingegnosità inventiva e dedizione al dettaglio profuse
nelle opere maggiori, rivelando anche l’attento studio dedicato in gioventù
dall’artista ai traguardi lombardo-bramanteschi dell’illusionismo
prospettico. La bellezza di questa illusione prospettica sta non
nell’immagine che appare dal punto di vista privilegiato, ma nell’esperienza
di percorrere la galleria per scoprire come gradualmente
«le cose grandi si fanno piccine»72. Si scopre ancora che è il disinganno
a dare forza all’inganno.
che spiegano i fenomeni visivi prodotti dalle lenti e dagli specchi.
71 Cfr. R. NEPPI, Palazzo Spada, Roma, 1975, pp. 293- 295.
72 Cfr. R. NEPPI, ibid., Roma, 1975.
50
Teatralità e scenografia a Roma
Teatralità e scenografia a Roma
Nel 1645, il poeta spagnolo Calderòn de la Barca mette in scena la
sua rappresentazione teatrale allegorica El Gran Theatro del Mundo.
Un grande affresco della sua epoca, alla quale calza a pennello il topos
della «Vita come messa in scena». Di fronte a Dio e alla corte celeste
gli uomini agiscono come attori. Lo spettacolo che rappresentano
è l’esistenza, e il palcoscenico è il mondo. Il Teatro del Mondo è la
metafora dell’arte barocca.
Un teorico settecentesco afferma: «La scena è un quadro che si
muove e parla»73, stabilendo una continuità tra le tecniche artistiche
e l’arte scenografica. Nella Roma papale del ‘600 è il quadro che diventando
spettacolo si trasforma in struttura parlante. Dopo la fiducia
nell’assoluto dello spazio prospettico, arriva il fanatismo per uno
spazio relativo, in cui il pubblico gioca un ruolo fondamentale e dove
le prospettive si moltiplicano e le cose si trasformano a vista. I grandi
scenografi del tempo realizzano macchine teatrali con cui stupire lo
spettatore. Accade questo con le opere del Bernini e lo stesso si può
dire per padre Pozzo che con la sua opera pittorica crea uno spettacolo
per gli occhi, al pari di una meravigliosa macchina scenica. Il teatro
rimane ancora per le élites, mentre le macchinazioni effimere sono la
teatralità concessa a tutti.
L’apparato effimero, così come viene concepito, diventa un quadro
in movimento, ovvero una scena in espansione. E se la scenografia,
dal Rinascimento al Barocco, fino ai Bibiena, affronta il problema di
portare la città sul palcoscenico, nel campo dell’effimero è la città che
muta sotto la costruzione di finte architetture.
Fin dal Rinascimento l’urbanistica a Roma è strettamente connessa
con l’arte scenografica e lo spettacolo in un rapporto di reciprocità,
d’interazione tra nuovo e antico che portava a una nuova tipologia di
edifici e teatri pubblici. La città intera assume una prospettiva teatrale
con apparati, addobbi e macchine stupefacenti in occasione degli
73 Vedi F. MAROTTI, Lo spazio scenico, ed. Bulzoni, Roma, 1974, p. 241.
51
Teatralità e scenografia a Roma
eventi festivi. L’architettura effimera diventa laboratorio sperimentale
per l’architettura stabile; ovviamente in considerazione dei materiali
non costosi, impiegati nelle architetture festive, la fantasia dell’artista
poteva esprimersi molto più liberamente. È il caso della Porta
del Popolo, nella omonima piazza: allestita inizialmente come struttura
effimera dal Bernini, in occasione della visita di Cristina di Svezia
nella prima metà del ‘600, subisce la trasformazione in opera duratura.
Nasce da qui l’idea di fare di questa piazza l’ingresso principale
alla città per le visite ufficiali di personaggi illustri.
Le piazze e le strade diventano teatro dell’allegrezza e delle ricorrenti
cerimonie. Si sviluppa quello che viene definito “Effimero di
Stato”, in riferimento alle cerimonie del Possesso di Roma e alle onoranze
funebri del papa morto74. Per tutto l’anno sfilano ininterrottamente
le processioni organizzate dalle innumerevoli confraternite
presenti a Roma, con le immagini dei santi protettori e i loro stendardi75.
Nel campo dell’architettura effimera gli apparati per le Quarantore
sono quelli che hanno prodotto l’effetto più importante sull’architettura
stabile. Ad esempio la struttura dell’ancona d’altare deve la
sua forma ai cosiddetti teatri che venivano costruiti nel Seicento per
esporre il sacramento durante i giorni del carnevale. Bernini, appassionato
di teatro, contribuisce in maniera rilevante a tale sviluppo.
Alcune delle sue cappelle rivelano un tipo di forma che, perlomeno
74 Dal catafalco come Apotheosis del papa, fino al Conclave come trionfo dello Spirito
Santo. Dall’incoronazione presso la tomba del primo papa in Vaticano fino alle
nozze mistiche con la Cattedrale-Sposa lateranense. Cfr M. FAGIOLO, La Festa a
Roma dal Rinascimento al 1870, ed Allemandi, Torino, 1997, p. 6.
75 Alla fine del ‘500 Michel Montaigne descriveva la città in questo modo «Vi sono
cento confraternite e più […] ognuna con un colore proprio […] ma la cosa più
stupefacente era l’incredibile quantità di gente che partecipava alla cerimonia […]
e non appena si fece buio tutti quei fratelli si avviavano verso San Pietro ognuno
tenendo una torcia accesa in mano. Credo di aver visto sfilare davanti a me almeno
dodicimila torce, visto che dalle otto di sera sino a mezzanotte la strada rimase
sempre piena […] per cui non vidi mai un vuoto, né un’interruzione» Cfr M. FAGIOLO,
ibid., p. 9.
52
Teatralità e scenografia a Roma
per ciò che riguarda l’illuminazione, mostra direttamente l’influenza
delle pratiche della scenografia teatrale, a sua volta già usata negli apparati
effimeri delle Quarantore, con la costruzione di quinte a scaglione.
Basti pensare alle cappelle Raimondi e Cornaro, come pure all’intera
struttura di Sant’Andrea al Quirinale.
Rappresentare, nella forma finita dell’artificio, l’infinito celeste assume,
per tutto il periodo barocco, il carattere della finzione, dell’inganno
per gli occhi, del trompe l'oeil, come mezzo più adatto per fare
appello all’immaginazione e per superare il confine fra la contingenza
del mondo terreno e l’eternità del paradiso: il metodo prescelto per
quest’operazione è la scenografia.
Le manifestazioni dell’effimero appaiono spesso nella storia dell’arte
italiana ma è nella festa che l’idea dell’effimero raggiunge la sua
massima espressione. È questo il momento in cui tutte le arti e tutte
le tecniche, perseguendo uno scopo propagandistico e celebrativo, si
unificano nello spazio breve di una progettazione festiva con l’unico
fine di arrivare al massimo spettacolo: l’apparizione e il trionfo. Ed è
su queste basi che vengono concepite le favolose macchine sceniche,
che, come dice Graziano, il protagonista di una commedia berniniana,
«non se fanno per far ridere ma per far stupire». È sicuramente
un errore credere che tutto questo apparato di realizzazioni sia qualcosa
di morituro, destinato a perdersi. Diaristi e relatori, disegnatori
e incisori, fissano per sempre, per mezzo di parole e segni, l’intero
evento e d’altronde esiste molta più documentazione su una festa di
Roma barocca che non su certe opere artistiche non effimere. A differenza
di quanto si è a lungo ritenuto, le macchine sceniche non venivano
completamente distrutte, almeno quelle in cui tutto funzionava
secondo le previsioni, dato che alcuni oggetti decorativi potevano essere
riutilizzati più volte.
Queste spettacolari ed enormi costruzioni effimere in legno e tela
dipinta, allestite generalmente in piazza, sono il frutto di un notevole
lavoro che coinvolgeva l’operato dei principali artisti dell'epoca. Generalmente
rappresentavano affollate scene mitologiche, spesso simbolicamente
allegoriche, oppure avvenimenti religiosi, politici o di
cronaca. Il dispendio economico per la loro realizzazione è notevole e
il popolo si ritrova ad essere spettatore di uno spreco, tipico di una
53
Teatralità e scenografia a Roma
società in cui all'ostentazione del lusso da parte di una minoranza
corrispondeva l'estrema miseria dei più.
Il montaggio della struttura, ed il successivo assemblaggio delle
parti ornamentali, potevano durare anche diversi mesi, ma le macchine
venivano tenute nascoste fino al giorno della cerimonia. Questi
sontuosi apparati erano formati da trompe l'oeil, enormi dipinti su
tela sorretti da maestose impalcature, stucchi e statue lavorati tutti
di carta pesta, come fossero di vero Marmo e poi dipinti». È anche
vero che non di tutto si può ritrovare un’immagine, non tanto nell’apparato
urbanistico o della configurazione del banchetto o dei conclusivi
fuochi d’allegrezza, ma soprattutto nella presenza-partecipazione
del pubblico cui è rivolto l’evento. In questa straordinaria messinscena
della meraviglia e della retorica il pubblico viene ad assumere un
nuovo valore. Da un lato è l’intera città di Roma a testimoniare la meraviglia
dello spettacolo e anzi a esibirsi come teatro stabile, dall’altro
il linguaggio seicentesco riserva un ruolo speciale al pubblico, quando
lo definisce sinteticamente “teatro”76. Lo spettatore della festa effimera
è il vero protagonista del mistero spettacolare. Se le arti visive si
qualificano nell’estetica dello spazio, la festa si può qualificare come
evento temporale, fatto di diversi momenti ognuno concatenato all’altro
in una precisa logica cerimoniale.
La celebre dichiarazione poetica del Cavalier Marino «È del poeta
il fin la meraviglia» riassume con efficacia il carattere distintivo del
Barocco. Suscitare stupore, destare meraviglia e impressionare, anche
attraverso il piacevole inganno dell’occhio. Sono questi i mezzi
utilizzati dall’artista barocco per coinvolgere emotivamente lo spettatore,
«persuadere che qualcosa di non reale possa essere realtà»77 è
76 Scrive Tommaso Campanella nel De sensu rerum et magia: «L’uomo è epilogo
di tutto il mondo. Il mondo è statua, imagine, Tempio vivo di Dio, dove ha dipinto
li suoi gesti e scritto li suoi concetti, l’ornò di vive statue, semplici in cielo, miste e
fiacche in terra; ma da tutte a Lui si camina». Per dire che se Dio ha creato il mondo
per mezzo delle tre arti, scultura perché è statua, pittura perché è imagine, architettura
perché è tempio, l’uomo barocco si atteggia, vive statue, a scultura in
atto. Vedi, M. FAGIOLO DELL’ARCO, Corpus delle Feste, ed. De Luca, Roma, 1997.
p. 218
77 Giulio Carlo Argan, Storia dell’Arte italiana, ed. Sansoni, Firenze, 1982, p. 334,
54
Teatralità e scenografia a Roma
per questo motivo che con il Barocco inizia la moderna civiltà dell’immagine.
L’arte barocca si pone dunque al servizio dell’immaginazione78 per
attirare lo spettatore in uno spazio virtuale abitato da creature celesti,
simboli e allegorie, nel quale il bene trionfa sempre. Ecco perchè in
quest’epoca arte e spettacolo viaggiano sempre in stretto contatto. Infatti
all’organizzazione della festa scendono in campo i rappresentanti
di tutte le arti: ad esempio il letterato stende il programma mentre
l’artista lo interpreta visivamente e poi c’è tutto un gruppo di architetti,
pittori, scultori, decoratori e artigiani per le varie varie fasi realizzative,
e ancora compositori, cantanti e strumentisti per l’accompagnamento
musicale e poi, a seconda della tipologia della festa, si potevano
incaricare esperti nell’arte pirotecnica e nelle luminarie,
cuochi, giardinieri, maestri profumieri e tanti tanti altri ancora. La festa
barocca si pone come opera d’arte totale, terreno ideale d’incontro
fra le varie arti e di sperimentazione. La città è dunque il luogo deputato
della festa effimera e per via di essa assume nuove forme e luoghi.
Dovendo operare sotto il segno della meraviglia gli artisti ricorrono
spesso alla sperimentazione di nuove tecniche, nuovi materiali e
nuove soluzioni formali per realizzare ciò che la fantasia suggerisce e
dar vita a spettacoli sempre nuovi e imprevedibili. La metamorfosi diventa
l’ingrediente principale della festa e particolarmente suggestive
sono le macchine pirotecniche, ovvero elaboratissime costruzioni in
legno, dalle forme più varie, che riempite di polvere da sparo vengono
Vol.3
78 Per immaginazione s'intende la capacità di rappresentarsi cose non presenti in
atto alla sensazione. Il termine immaginazione, nella storia della filosofia, è sempre
coinciso con quello di fantasia e solo nell'ultimo periodo della storia del pensiero le
due parole sinonime vengono usate in modo differenziato. Per Platone l'immaginazione
può essere sia terrena che celeste mentre per Aristotele, coerentemente al suo
carattere filosofico scientifico, l'immaginazione è sempre collegata all'immagine
sensibile, garantendo così il suo sussidio conoscitivo. L'immaginazione quindi è
«un movimento prodotto dalla sensazione in atto» Aristotele, L'anima, III, 3, 429a
1
55
Teatralità e scenografia a Roma
poi incendiate dando fuoco alle micce. Uno spettacolo pirotecnico
così elaborato poteva durare anche diverse ore e il carro, prima di distruggersi
completamente, si trasformava una o più volte, come avviene
in teatro per il cambio di scena79.
Il tema della metamorfosi investe anche la città. Facciate e interni
di chiese e palazzi acquistano un nuovo aspetto grazie alla temporanea
aggiunta di elementi architettonici effimeri che nascondono la
struttura originaria. Piazze e strade cambiano completamente volto
sotto la direzione di un abile regista/scenografo, che spesso coglie
l’occasione per proporre soluzioni nuove che, se accolte con favore,
possono in seguito essere realizzate con materiali duraturi. Ad esempio
dai carri pirotecnici deriva la Fontana dei Quattro Fiumi a piazza
Navona e l’Elefante della Minerva, entrambe invenzioni del Bernini.
La stessa piazza Navona80 prende l’aspetto di un apparato festivo stabile,
molte componenti dei suoi monumenti derivano da strutture festive
effimere. Navona è un luogo urbano, totalmente artificiale. La
sua struttura di mattoni, marmi e pietre è animata dal passaggio di
folle e cortei, la tradizione ne ha fatto una zona di giochi con acqua e
fuoco. La piazza, dopo la metà del XVII secolo, comincia ad essere
cintata e riempita d’acqua per varie forme d’intrattenimento: cortei
con navicelle su ruote, evoluzioni con cavalli e carrozze, soste durante
79 Osserva Alberto Perrini, a proposito delle straordinarie macchine teatrali del
‘600. «Restiamo sbalorditi, e perfino increduli, per gli effetti scenici che gli ingegneri
del tempo riuscivano ad ottenere con quelle macchine fatte tutte di legno e
corredate di ruote dentate, carrucole, funi e tiranti; e come potessero realmente
far apparire tra le nubi un luminoso paradiso con angeli e santi, o far naufragare
navi a vela o a remi in un mare di legno e di tela dipinta; simulare bufere, fulmi -
ni, incendi, inondazioni, col relativo corredo di rumori e frastuoni».
80 il cui nome attuale deriva da una volgarizzazione di quello originario, Foro di
Agone. Anticamente definita Campus Agonis o Agone, piazza Navona segue la configurazione
dell’antico stadio dove si tenevano gli Agoni Capitolini, istituiti da Domiziano.
Per secoli è rimasta una grande spazio abbandonato e cintato da archi e
gradoni in rovina. Solo nei primi decenni del Cinquecento i gradini del circo vengono
demoliti e interrati e la piazza viene pavimentata.
56
Teatralità e scenografia a Roma
le calure estive81. Con il tempo piazza Navona è diventata uno spazio
attraente per le famiglie nobili e le comunità religiose, che ne hanno
preso gradualmente possesso, costruendo intorno a esso chiese e
oratori, palazzi e fontane. Con un lento processo di accumulazione
Navona è diventata una delle più favolose piazze dell’Europa moderna,
un enorme spazio geometrico per l’esercizio del piacere laico del
gioco.
Finita la festa gli apparati effimeri vengono smontati o distrutti,
mentre l’evento viene memorizzato da un cronista, di solito lo stesso
letterato che ha concepito il programma iconologico, che annota lo
svolgimento della manifestazione, stendendo una relazione dettagliata,
accompagnata da tavole incise che illustrano gli aspetti scenografici
e i momenti significativi dell’evento. Queste relazioni vengono poi
stampate e divulgate nelle principali corti italiane ed europee, contribuendo
a celebrare in tutto il mondo il messaggio della fede.
81 In un diario si trova notizia di alcune prove di allagamento e del favore incontrato
dall’evento: «in questo tempo in piazza Navona, ai piè della guglia et delle fontane,
fu aggiustata l’acqua che a beneplacido formava un lago sopra la terra e
serviva per spasso delle carrozze che vi passavano sopra». Il primo allagamento
di cui si ha notizia risale al 1652: in precedenza analoghe iniziative si erano svolte
in via Giulia e piazza Farnese. Il lago si trasformò ben presto in uno dei maggiori
divertimenti per chi possedeva una carrozza, una finestra sulla piazza o partecipava
ai sontuosi ricevimenti che si svolgevano, in quelle occasioni, nei palazzi dei Pamphilij
e degli Orsini sfarzosamente addobbati. Il popolo vi accorreva in massa, ma
rimaneva sulla riva come spettatore, più o meno rumoroso. Fischiava infatti se le
note provenienti dai carri musicali non giungevano a riva, oppure esprimeva ilarità
per gli scontri delle carrozze o per le cadute di qualche nobile in acqua. Nel 1676 il
lago venne sospeso: si temeva che generasse aria cattiva. Tornò nel 1703, in onore
della regina di Polonia in visita a Roma, dopo che il medico privato del papa, l'ar -
chiatra Giovanni Maria Lancisi, aveva dichiarato che non vi erano pericoli per la salute.
In quell'occasione il principe Pamphilij entrò in acqua con un maestoso calesse
a forma di gondola dorata. I nobili facevano a gara nello sfarzo delle invenzioni.
Carrozze che sembravano imbarcazioni, con tanto di vele e rematori, musici e ninfe,
erano uno spettacolo abbastanza frequente. Cfr F. CLEMENTI, Il Carnevale romano
nelle cronache contemporanee, Città di Castello, 1939, p. 104.
57
Teatralità e scenografia a Roma
Gli ingegneri, come allora venivano chiamati architetti e scenografi,
ricorrono spesso ai segreti della scenotecnica per molti dei loro effetti,
inventando sempre nuove soluzioni che poi ripropongono a teatro82.
Ed è proprio dall’esperienza teatrale che deriva la costruzione
illusionistica dello spazio, fattore distintivo nell’estetica barocca che
basa l’identificazione del bello su ciò che desta meraviglia. A differenza
del mondo meraviglioso medievale dove prevale il sovrannaturale,
il fantastico, il mostruoso o il prodigio, la meraviglia seicentesca deve
essere verosimile, tale da ingannare i sensi e dare l’illusione della
realtà. È l’abilità tecnica con cui è resa la finzione a suscitare lo stupore
nello spettatore, il quale gode nell’essere ingannato, ma solo se il
trucco è ben riuscito.
82 Fra i manuali allora più diffusi la Pratica di fabricar scene, e macchine ne’ teatri,
Ravenna, 1638, del pesarese Nicola Sabbattini, che fornisce istruzioni pratiche
su come disporre e manovrare le luci, illustrando come accendere velocemente lunghe
file di candele o spegnerle senza farle fumigare; far apparire un Inferno, far nascere
l’Aurora, annuvolare il cielo, fabbricare delfini o altri mostri marini che, nuotando,
diano l’impressione di spruzzare acqua, ma che smuovono in realtà dei pezzettini
di carta d’argento. G. GIGLI, Diario, 23 giugno 1652;
58
Feste sacre e feste profane
Feste sacre e feste profane
Il Barocco rappresenta l’apice delle manifestazioni festose che si
tenevano a Roma fin dal Rinascimento e il 1500, anno giubilare, rappresenta
l’anno della svolta della festa, dato che Alessandro VI Borgia
riesce a impostare contemporaneamente i tre grandi temi della festa
moderna: la festa religiosa, con l’invenzione del cerimoniale giubilare;
la festa popolare, assecondando feste e corride perfino in Piazza
San Pietro; la festa antica, in cui si rievocano gli antichi trionfi.
Le tre anime della festa vengono concepite strategicamente per
coinvolgere non solo il popolo romano, ma anche le diverse nazioni,
italiane o straniere, presenti a Roma con le loro ambasciate. Un momento
di sfarzo propagandato al mondo attraverso le testimonianze
scritte degli intellettuali presenti e la divulgazione dei libretti stampati,
corredati di splendide incisioni che moltiplicano il messaggio visivo
della festa romana in tutta Europa e nel mondo. La Chiesa quindi,
oltre all’uso delle immagini, si serve anche di questi eventi festosi
come strategia di comunicazione con il popolo. Nel XVII secolo
Roma, una città che le cronache dell'epoca definivano Gran Teatro
del Mondo e che rimaneva luogo di attrazione per pellegrini e viaggiatori,
aveva in sé il marchio dello spettacolo: monumenti e palazzi,
decorati con apparati spesso effimeri divennero quindi le impareggiabili
scene di un immenso e suggestivo palcoscenico.
Nella festa romana non è mai facile distinguere il sacro dal profano,
perché quasi sempre i due campi interferiscono tra loro. Questo
accavallamento ha una ragione importante, quella di richiamare il
pubblico popolare, che quasi mai si accontenta delle sacre processioni:
per questa ragione si usano i simboli del mondo antico, la cui figura
per eccellenza era Bacco, legato all’ebbrezza ma anche all’erotismo.
In questo periodo ogni anno si contano circa trenta festività e per
ognuna è prevista la costruzione di macchine effimere che potessero
stupire e coinvolgere lo spettatore attraverso la stimolazione di tutti i
sensi, anche con l’arte dell’odoraria. La costruzione di queste macchine
barocche richiedeva vari mesi di lavoro e prevedeva l’operato di
decine di artigiani specializzati, per uno spettacolo destinato a durare
59
Feste sacre e feste profane
poche ore e che, generalmente, si concludeva con l’arte del fuoco.
La maggior parte delle festività religiose si svolgono nelle quattro
basiliche patriarcali di Roma: San Pietro in Vaticano, San Giovanni in
Laterano, San Paolo fuori le mura e Santa Maria Maggiore, rispettive
residenze, con i loro palazzi annessi, del patriarca di Costantinopoli,
di Roma, di Alessandria e di Antiochia: i luoghi più sacri dell’universo
cattolico. In queste basiliche, che conservano le reliquie più venerabili
della cristianità, il potere spirituale della Chiesa si manifesta in tutto
il suo splendore e le cerimonie che vi si svolgono ne sono la coerente
espressione.
Le macchine temporanee festeggiano l’intero arco della vita umana,
dalla nascita alla morte. Su tutti la vita del pontefice, dal solenne
Possesso di Roma al Catafalco nella basilica di San Pietro. La stessa
vita religiosa diventa spettacolo: dall’indizione dell’anno giubilare
con l’apertura della Porta Santa alle cerimonie di beatificazione e canonizzazione
dei santi, dalle processioni solenni alla festa delle Quarantore,
conosciuta anche come il carnevale cristiano.
Nella vita di un pontefice, l’apparato festivo ha una grande importanza,
dall’inizio alla fine del suo pontificato. Si inizia con l’arco di
trionfo, durante la cavalcata della presa del possesso di Roma, e si finisce
con il Catafalco. Dopo la morte del papa i cardinali, riuniti in
conclave, ne eleggono il successore. Le tre tappe fondamentali del cerimoniale
liturgico sono la Creazione, la Coronazione e il Possesso.
La cerimonia della Creazione avviene il giorno stesso l’elezione del
pontefice e si svolge in San Pietro, dove il papa neo-eletto viene adorato
dai cardinali. La Coronazione segue di qualche giorno la Creazione,
ha luogo nel sagrato della basilica di San Pietro e consiste nella
imposizione della tiara sul capo del nuovo papa ad opera del maestro
di cerimonie. Per l’occasione davanti alla Porta Santa viene costruito
per il papa un palco coronato da un baldacchino. In seguito in tutta la
città si assiste ad allegrezze e fuochi vari, i festeggiamenti si concludono
con la cavalcata del Possesso dell’arcibasilica lateranense, cattedrale
di Roma83. Con questa antichissima festa, un tempo detta pro-
83 Ancora oggi i pontefici, una volta incoronati, si trasferiscono in San Giovanni in
Laterano per la presa di possesso della città, quali vescovi di Roma. Ma quello che
60
Feste sacre e feste profane
cessione, il papa viene proclamato Vescovo dei Romani, ricevendo le
chiavi d’oro e d’argento della Basilica. Nella cerimonia, nella quale è
coinvolto anche il potere laico della città84, il Vicario di Cristo appare
in tutta la sua magnificenza. Piena espressione della Chiesa trionfante,
dunque, il Possesso e i relativi festeggiamenti sono sempre concepiti
in pompa magniloquente. La cavalcata parte da San Pietro e passa
per il Campidoglio, attraversa i Fori Imperiali e costeggia il Colosseo,
per giungere infine nella basilica di San Giovanni in Laterano. Il
percorso per l’occasione viene costellato di archi trionfali e di altre
strutture effimere in cartapesta, fatte erigere da famiglie nobili e progettate
da celebri architetti. Gli archi trionfali rievocavano i trionfi
tributati nell’antichità ai generali vincitori.
Roma tributa grandi onori anche allo spettacolo della morte. Grandiosi
catafalchi vengono eretti per celebrare la morte di principi e cardinali,
ricordandone le passate virtù. Le solenni esequie del papa si
celebrano esclusivamente in San Pietro. La sera del terzo giorno dopo
la sua morte il pontefice viene trasportato alla Cappella Sistina e lì
esposto, con i piedi fuori la cancellata per il bacio del piede da parte
del popolo in lutto. Nel quarto giorno viene portato in San Pietro
dove è approntato il Catafalco, sicuramente l’elemento più appariscente
dell’apparato funebre, ovvero un palco di legno costruito nella
zona absidale e ornato con drappi, candele e iscrizioni sul quale a volte
è esposto il cadavere o vi è posta la bara.
La funzione del Catafalco è per lo più simbolica, si tratta di un monumento
celebrativo, un cenotafio che riassume visivamente le imprese
e le virtù del defunto. Durante il ‘600 alla struttura circolare, di
gusto bramantesco, si preferirà una forma più aperta, a X, con il sarcofago
al centro. Nel Catafalco la figura della morte, sotto forma di
scheletro e con fare ironico, è presente per tutto il Seicento, ciò sta a
significare che anche la morte rende omaggio alla gloria del Papa.
Sulla religiosità seicentesca incombe martellante il richiamo alla
attualmente è solo uno spostamento di alcune macchine, un tempo corrispondeva
ad una solenne cavalcata, ricordata da numerose incisioni, a cui partecipavano le
più alte gerarchie ecclesiastiche.
84 In Campidoglio il pontefice riceve l’atto di sottomissione del Senatore di Roma.
61
Feste sacre e feste profane
caducità della vita, quasi un rigurgito medievale del memento mori85.
Nelle nature morte troviamo spesso oggetti come la clessidra e l’orologio,
quali emblemi della fugacità del tempo, fiori recisi e frutti bacati
che rimandano all’ineluttabilità della morte. A volte le allusioni
sono meno esplicite o addirittura mascherate: la candela spenta è immagine
della fine; il silenzio degli strumenti musicali, accatastati e
impolverati, allude al silenzio della morte. Nei dipinti i valori cromatici
si fondono su toni bassi di grigio e bruno, accentuando il senso di
malinconia. Alla caducità aveva fatto riferimento anche Caravaggio
nella Canestra di frutta, inserendovi una mela bacata e un acino intaccato,
ma la sinistra onnipresenza della morte è suggerita in particolar
modo dal Guercino86, nel celebre quadro del 1621, in cui due pastori
scoprono un teschio posato su una pietra con l’epigrafe Et in
Arcadia Ego, ovvero Io (la Morte) sono presente anche in Arcadia87.
Alcune cerimonie si svolgono invece in più basiliche, ad esempio in
occasione del Giubileo, la notte della vigilia di Natale le Porte Sante
delle quattro basiliche patriarcali vengono aperte contemporaneamente,
dal papa stesso in San Pietro e dai cardinali legati nelle altre
85 Iconograficamente il teschio è sempre stato il simbolo della morte. Usato originariamente
per decorare coppe e tavole, prima che le tombe, era un invito a godere
i piaceri della vita brevis, come ci ricorda l’oraziano carpe diem. Successivamente
tale significato mutò in memento mori, «ricorda che devi morire», un sermone
morale, un monito, che invitava alla rassegnazione e alla penitenza. Vedi E. PANOFSKY,
Il significato nelle arti visive, ed. Einaudi, Torino, 1996, p. 290.
86 Francesco Barbieri detto il Guercino
87 Il quadro del Guercino è un memento mori medioevale rappresentato in epoca
umanistica. Il soggetto era particolarmente caro a Giulio Rospigliosi, papa Clemente
IX, e potrebbe essere egli stesso l’autore della frase in questione che non è classica
e non ricorre nella letteratura prima del quadro suddetto. Precedenti iconografici
di questa versione pittorica li abbiamo nella leggenda dei Tre vivi e dei tre morti
(affresco del camposanto pisano), in cui tre giovani cavalieri tornando dalla caccia
si imbattono in tre cadaveri, che si levano dalle bare e li ammoniscono contro il loro
vivere spensierato. Come quei tre giovani del medioevo, anche i due pastori si arrestano
di fronte al teschio, in entrambi i casi la morte li costringe a ricordarsi che
tutti devono morire. Vedi E. PANOFSKYibid., ed. Einaudi, Torino, 1996, pp. 290-
295.
62
Feste sacre e feste profane
basiliche. Questa particolare festa venne istituita da Bonifacio VIII
nel 1300 con la creazione dell’Anno Santo, con il vincolo che si sarebbe
ripetuto ogni cento anni. Ben presto però gli anni santi si intensificarono
e nel XVII secolo si arriva a celebrarne uno ogni quarto di secolo.
Il Giubileo è una festa particolare perché dura un anno intero,
durante il quale si succedono le processioni per le vie di Roma e si fa
penitenza. È l’occasione per il fedele di ottenere l’indulgenza plenaria
visitando le basiliche di San Pietro in Vaticano e San Paolo fuori le
mura. La cerimonia inizia la Vigilia di Natale con l’apertura contemporanea
della Porta Santa nelle quattro basiliche patriarcali88 e si
conclude con la loro chiusura.
Quando Giggi Zanazzo89 affermava che nella Roma del «ttempo
der papa c'ereno ppiù pprocissioni che ppreti»90, in fondo non si discostava
molto dal vero: basta sfogliare i diari dell'epoca per rendersene
conto. Le occasioni per organizzare una processione sono molteplici
e differenti sono gli itinerari percorribili. Rimane celebre quello
88 Papa Benedetto XVI ha rinunciato al titolo di Patriarca d’Occidente e conseguentemente
le basiliche patriarcali sono state ribattezzate ufficialmente basiliche
papali. Tutte le basiliche papali si trovano a Roma e sono: San Pietro in Vaticano,
San Giovanni in Laterano, San Paolo fuori le mura e Santa Maria Maggiore. La par -
ticolarità di queste chiese è di avere una Porta Santa e un Altare papale. La Basilica
di San Lorenzo fuori le mura è stata patriarcale fino al XIX secolo ma al contrario
delle altre non possedeva una Porta Santa né un Altare papale. Le basiliche papali
rappresentano simbolicamente l’insieme dei cinque patriarchi della Chiesa unita,
prima dello scisma che ha separato occidente da oriente: San Pietro in Vaticano è
del Patriarca di Costantinopoli; San Giovanni in Laterano del Patriarca di Roma;
San Paolo fuori le mura del Patriarca di Alessandria d’Egitto; Santa Maria Maggiore
del Patriarca di Antiochia, mentre San Lorenzo fuori le mura era del Patriarca di
Gerusalemme.
89 Giggi Zanazzo, all'anagrafe Luigi Antonio Gioacchino Zanazzo, 1860- 1911, è stato
un poeta, commediografo e bibliotecario italiano. Studioso delle tradizioni del
popolo romano e poeta in romanesco, è considerato, insieme con Francesco Sabatini,
il padre fondatore della romanistica. Alla sua scuola mossero i primi passi Trilussa
e i più bei nomi della poesia dialettale della Roma d'inizio secolo.
90 GIGGI ZANAZZO, Versi romaneschi editi e inediti, ed. Garzanti, Milano, 1991 .
63
Feste sacre e feste profane
detto delle Sette Chiese, istituito da Gregorio Magno e ripristinato
sotto il pontificato di Gregorio XIII, in occasione del Giubileo del
1575.
Tra le cerimonie solenni sicuramente il Corpus Domini appare tra
le più spettacolari. Il Sacramento viene portato in processione dal
pontefice, muovendo dalla Cappella Sistina. L’imponente corteo esce
dalla Basilica, attraversa il colonnato e percorre le strade del Borgo,
per poi tornare in San Pietro. Una teoria di drappi e teloni si snoda
lungo tutto il percorso, mentre preziosi arazzi e fronde di piante odorose
ornano il portico e gli intercolunni del colonnato. A sua discrezione
il papa si reca in processione a piedi o seduto sulla sedia gestatoria91.
Durante la ricorrenza di San Pietro e Paolo, che a Roma si festeggia
il 29 giugno, si celebra la festa della Chinea, ovvero la consegna,
da parte dell'ambasciatore straordinario del re delle due Sicilie, il
connestabile, membro della famiglia Colonna, di un cavallo bianco
sontuosamente bardato, la chinea appunto, ritenuto comodo da cavalcare
perché ambio92. Oltre al dono simbolico della Chinea vi è anche
un tributo, dovuto per i diritti della Chiesa sul regno di Napoli e
di Sicilia, consistente in settemila scudi d’oro che l’animale reca sul
dorso, dentro una coppa d’argento.
Il corteo di patrizi, ambasciatori e prelati parte dal palazzo dei Colonna,
in piazza santissimi Apostoli, per arrivare a San Pietro, dove la
91 Alessandro VII apportò una modifica alla cerimonia, non volendo procedere sulla
sedia, né potendo andare a piedi per motivi di salute, ordinò al Bernini la costruzione
di una macchina che gli permettesse di tenersi in ginocchio mentre sorreggeva
l’ostensorio, fissato a un piedistallo.
92 Le andature principali del cavallo sono tre: Il passo; il trotto; il galoppo. Esistono
poi altre andature, tra cui l’ambio: questa è un'andatura in due tempi non basculata.
Si contraddistingue per il movimento simultaneo in avanti o indietro degli
arti di un lato dell'animale, contrariamente al trotto in cui il cavallo muove i propri
assi diagonali. Pur essendo naturale in alcune razze, come ad esempio il Paso Fino
Peruano, viene da alcuni considerata un'alterazione innaturale della coordinazione
neuro-muscolare del cavallo nelle razze in cui è stata introdotta artificialmente, soprattutto
per uso sportivo.
64
Feste sacre e feste profane
mula, opportunamente ammaestrata, si inginocchia di fronte al pontefice.
Ulteriori feste religiose sono la Beatificazione e la Canonizzazione.
Con la beatificazione il papa permette ai fedeli di onorare e venerare,
dopo la morte, chi ha condotto una vita particolarmente pia. Generalmente
la richiesta di beatificazione viene avanzata dalla comunità
nella quale la persona che si vorrebbe venerare ha vissuto e, anche
quando viene concessa, non riguarda tutta la Chiesa ma solo la diocesi,
la città o la nazione che ne ha fatto richiesta. Il passo ulteriore è la
richiesta di canonizzazione. Con questo atto il papa dichiara Santo un
beato. Il beato viene inscritto nel catalogo dei santi e venerato dalla
Chiesa universale. Come per la beatificazione, anche questa cerimonia
ha luogo a San Pietro, alla presenza del papa.
Uno spazio defilato, rispetto al reticolo di luoghi e ricorrenze religiose
che configurano l’immagine di Roma come città sacra, è piazza
Navona. Per questo motivo le feste organizzate a piazza Navona tendono
a marcare la loro differenza dalle feste cerimoniali con cui si celebrano
gli eventi del sacro, soprattutto Navona è uno spazio adatto
per il teatro di strada, qui vi si trovano funamboli e saltimbanchi, insieme
a personaggi più o meno bizzarri. Per alcuni secoli piazza Navona
è centro di giochi e divertimenti quali la cuccagna, la riffa, la
tombola, nonché degli affari e dei commenti politici della Roma dei
papi.
Alla base della festa profana è proprio l’incontenibile manifestazione
dello spirito popolare che sfocia in alcune tradizioni pagane: il
Carnevale, il trionfo, la pira funebre.
Il Carnevale romano ha un’origina antica che risale alle feste in
onore di Saturno, dette per questo Saturnali, celebrate fra la fine di
dicembre e l’inizio di gennaio, e ai Lupercali, in onore di Luperco93
che si tenevano in febbraio. Durante i Saturnali il popolo faceva baldoria,
si mascherava e assisteva ai giochi gladiatori. In occasione dei
Lupercali invece si svolgeva la corsa notturna delle lampade che la
Chiesa trasformerà nella festività della purificazione della Vergine,
93 Conosciuto anche come il fauno nella mitologia romana o il dio Pan in quella el -
lenica.
65
Feste sacre e feste profane
con la processione delle torce detta Candelora. La Chiesa, senza successo,
cerca anche di estirpare le pratiche in uso durante i Saturnali,
ma con l’istituzione della Quaresima94 finì con il tollerare che un periodo
di penitenza fosse preceduto da uno di sfrenatezza.
Nasce quindi il Carnevale95, durante il quale il pontefice fa distribuire
vino e carne al popolo. La mezzanotte del martedì grasso determina
la fine dei festeggiamenti, da questo momento la Chiesa quasi
impone ai fedeli ad assistere alla cerimonia delle Ceneri, funzione austera
volta a ricordare la transitorietà della vita terrena.
Era stato Paolo II, nel Quattrocento, a riportare il Carnevale all'antica
sontuosità. Il pontefice, che risiede a Palazzo San Marco, presso
l'attuale piazza Venezia, sposta il centro dei divertimenti da Testaccio
a via Lata, che prese il nome di via del Corso. Per alcuni secoli la zona
rimase il cuore di una festa il cui periodo di gloria dura fino al termine
del Settecento. i tradizionali festeggiamenti proseguono stancamente
anche nel secolo successivo, ma nulla hanno a che vedere con
lo sfarzo del periodo precedente.
Il Carnevale romano per tutto il Seicento costituisce una delle
maggiori attrattive di viaggiatori e cronisti. Ad esempio nel 1634, in
occasione della visita nella città del principe polacco Alessandro
Wasa, il cardinale Barberini fa organizzare in piazza Navona un maestoso
spettacolo. L’ospite, a dire il vero, ripartì all'improvviso da
Roma per ragioni di etichetta, ma la giostra del Saracino, ormai allestita,
si svolge ugualmente in occasione del sabato grasso. Fu un torneo
grandioso a cui parteciparono, divisi in squadriglie, ben 360 cavalieri
e 138 cavalli. La sfida consiste in una prova, tre colpi di lancia
sul Saracino, alla fine la giostra sono previsti premi in gioielli, anche
estratti a sorte e mandati in dono alle dame sui palchi, a dimostrazione
dello scarso rilievo dato alla competizione e dell’unico intento di
divertire i partecipanti. L'ingresso nella piazza di una bellissima nave
musicale conclude la festa, a cui ha assistito tutta la nobiltà romana96.
94 La Quaresima prevede un digiuno di quaranta giorni prima della Pasqua.
95 Da Carnem levare perché dopo ha inizio la proibizione di mangiare carne per
quaranta giorni.
96 La nave su ruote, disegnata sui modelli medicei, è visibile nel dipinto di France-
66
Feste sacre e feste profane
Altre navi sono già apparse in Navona da alcuni decenni. Nel 1587
un carro a forma di nave procede, durante un torneo, ondeggiando e
sparando colpi di cannone. Alcuni anni dopo, durante la processione
per la Resurrezione, viene costruita una macchina da fuoco a forma
di galeone e l’anno successivo, per la stessa cerimonia, resa più solenne
per l’anno giubilare, sfila un carro a forma di navicella con Cristo
risorto. L’uso delle navi favorisce i progetti dell’immaginazione artistica
che qualche anno dopo lavorerà sull’allagamento della piazza,
recuperando i racconti delle antiche naumachie. Infatti a metà secolo,
nel corso dell’allestimento della fontana e nella soluzione di vari problemi
di ingegneria idraulica per portare l’acqua nella piazza, vengono
cercate e usate anche le notizie dell’antiquaria sulle naumachie.
A vivacizzare il Carnevale c'erano anche i caratteristici carri allegorici,
che rappresentano scene mitologiche oppure eventi politici, allestiti
da rioni, autorità cittadine e famiglie nobili. Un carro allegorico
famoso è senz’altro quello realizzato dal Bernini nel 1658 per Agostino
Chigi, nipote di Alessandro VII. Il carro, cui probabilmente collabora
Giovanni Paolo Shor, è «tirato da quattro destrieri alla pari,
preceduto dalla Fama, et altre maschere con trombe, flauti e timpani,
guidati dal Tempo, e tutto messo in oro con geroglifici e figure,
sopra del quale sedevano le quattro Arti liberali, et in cima come in
trionfo la Virtù, assisa sopra dei monti con una quercia in mano, et
una stella proporzionata sopra la testa per alludere all’armi de PP.
Chigi. Sotto l’abito della Virtù era il Sig. Don Agostino medesimo e
sotto gli altri delle Arti liberali si trovono i Sigg. Marchese Patrizi,
Conte Gaddo D’Elci, Paolo Francesco Falconieri e Filippo Acciaioli.
Il disegno del carro e l’invenzione è stata del Sig. Cavaliere Bernini;
che poi la sera stessa nel ricondursi a San Apostolo lo fece illuminare
e con gran numero di torce attorno riusciva di maggior bellezza
»97.
Un altro carro bellissimo viene realizzato nel 1654 per celebrare la
riconciliazione tra le Famiglie Pamphili e Barberini, avvenuta con il
sco Guitti che ha come soggetto la Giostra.
97 Vedi M. FAGIOLO DELL’ARCO, Corpus delle Feste a Roma, ed. De Luca, Roma,
1996, p. 389.
67
Feste sacre e feste profane
matrimonio tra Maffeo Barberini e Olimpia Giustiniani, nipote di Innocenzo
X98.
La festa dei moccoletti nel suo sfavillante e magico scintillio, conclude
il Carnevale. La città verso sera cambia aspetto: le finestre si illuminano,
ed una enorme e chiassosa folla si riversa nelle strade.
Ognuno ha un proprio lume, ed il divertimento consiste nello spegnere,
con qualsiasi stratagemma, il moccolo degli altri, cercando di tener
sempre acceso il proprio. A tarda notte la campana del Campidoglio
risuona per ricordare che il Carnevale è concluso.
La risposta religiosa a questi festeggiamenti profani, che alcuni
pontefici, a differenza di altri, tentarono di osteggiare, erano le Quarantore,
cerimonia celebrata in alcune chiese durante la settimana
Santa, con musica, teatro sacro, macchine ed apparati effimeri, allestiti
con i migliori mezzi scenografici. Le Quarantore sono perciò veri
e propri teatri sacri, allestiti all’interno delle chiese e destinati all’esposizione
del SS. Sacramento.
La pratica devozionale delle Quarantore consiste nell’esposizione
in chiesa dell’ostia consacrata per quaranta ore. I protestanti con la
Riforma avevano negato la reale presenza di Cristo nell’ostia consacrata,
ovvero la transustanziazione. Fra le prerogative del concilio tridentino
il riaffermare la validità dell’Eucarestia. La festa fu introdotta
a Roma alla fine del Cinquecento con la dichiarata intenzione di deviare
il popolo dalle vanità carnevalesche, per raggiungere lo scopo di
attirare un gran numero di fedeli, proprio nei giorni del carnevale, ci
voleva quindi qualcosa di straordinario e affascinante. In base alle
98 Il carro, acclamato lungo il corso, raffigura «Un soglio altissimo, dove il Principe
di Palestrina sedeva in habito rappresentante il Sole, con lo scettro in mano et
le redini di quattro cavalli, li quali, posti al paro, tiravano quel carro, sopra il
quale al piè del soglio vi era un’aquila che riguardava il sole; il sole fu l’impresa di
papa Urbano et della sua familia Barberina; l’aquila era l’impresa di casa Giustiniani
et di D. Olimpia, sposa di Don Maffeo Barberini. Avanti il carro andavano
a cavallo le quattro stagioni con abiti lunghissimi, et avanti il carro et dopo camminavano
a piedi più di cento servi, vestiti di tela d’oro». Vedi M. FAGIOLO DELL’ARCO,
ibid., p. 369.
68
Feste sacre e feste profane
fonti scritte ed iconografiche si potrebbe descrivere lo scenario della
festa come segue: la navata della festa rimaneva nella penombra per
tutta la durata della cerimonia, oltre alle prediche ed ai sermoni si
sentivano musiche vocali e strumentali. Il vano del coro era chiuso da
un grande sipario che poi, al momento opportuno, calava. Era il momento
della meraviglia. Tutta la profondità del coro era trasformata
in un palcoscenico sopraelevato, con quinte a scaglione dipinte con
storie sacre, angeli o statue allegoriche. Il tutto era splendidamente
illuminato da fonti di luce celate dalle quinte. Al centro della scena,
apparentemente sospeso in aria, appariva il Santissimo nel suo ostensorio,
contornato da un grande alone sfolgorante in una gloria di nuvole
e angeli. In definitiva si trattava di un’anticipazione del Paradiso.
Si trattava di un quadro scenico immutevole, non destinato ad
un’azione, ma percepibile con la vista a distanza. Esso appariva ai fedeli
in uno spazio lontano ma al contempo psicologicamente vicino, a
causa dell’eloquente forza immaginativa dell’illusione. Lo spazio tra
la platea e il palcoscenico, modellato da un boccascena più o meno
riccamente ornato, lo si può considerare uno spazio transitorio o intermediario
tra i due mondi, quello reale dello spettatore e quello illusorio
che trasmetteva i sentimenti religiosi dell’eternità celeste.
Nel momento in cui Palazzo Monaldeschi diventa sede dell’Ambasciata
spagnola, la piazza alle pendici di Trinità dei Monti99 diventa il
palcoscenico, insieme al colle, delle feste organizzate dai reali di Spagna
in gara con gli apparati effimeri organizzati dai francesi. Si ricordano
in particolare le feste per la nascita dell’Infante di Spagna, nel
1629 e la cerimonia per l’elezione di Ferdinando III, creato re dei Romani
nel 1637. Da parte francese si ricordano soprattutto i due apparati
per la nascita dei Delfini di Francia, quello del 1638 e del 1662,
entrambi magistralmente coordinati dal Bernini. Gli apparati effimeri
99 Definita anticamente Platea Trinitatis per la presenza della chiesa della Trinità
che la domina dall’alto, dopo il 1622 diventa piazza di Spagna proprio per l’apertura
dell’Ambasciata di Spagna nel Palazzo Monaldeschi. Nel periodo napoleonico i
francesi si insediano nel palazzo dell’Ambasciata spagnola e la zona prende il nome
di piazza della Libertà, ma con la caduta di Napoleone il luogo torna ad essere conosciuto
come piazza di Spagna.
69
Feste sacre e feste profane
progettati da Gian Lorenzo Bernini, da Antonio Gherardi o da Carlo
Rainaldi, vengono accuratamente descritti nelle relazioni degli storici
e illustrati nelle stampe. Bellissime sono quelle di Claude Lorrain con
cui illustra la relazione di Theodor Ameyden sulla festa indetta dall’ambasciatore
di Spagna, il Marchese di Castel Rodrigo, per l’elezione
di Ferdinando III a re dei Romani, il primo febbraio del 1637100.
Altri eventi laici, occasioni di festa, sono le entrate solenni, ossia
l’Ingresso: cerimonia con la quale sovrani, ambasciatori e nobili di
rango fanno visita ufficiale in città. Generalmente il corteo entra dalla
porta del popolo, vero e proprio frontespizio di Roma, e sfila lungo la
via del Corso. In queste occasioni la via diventa luogo di rappresentanza.
La prima entrata solenne di cui si ha notizia è quella di Borso d’Este,
nel 1471, ma la più splendida che si rammenti è sicuramente
quella della Regina Cristina di Svezia101, convertitasi al cattolicesimo e
100 All’epoca le pendici del colle erano di proprietà della Camera Apostolica e del
Senato Romano, anche se i Minimi del convento di Trinità dei Monti, costruito a
spese del re di Francia Luigi XII nel 1502, ne hanno sempre rivendicato il possesso.
Nel 1525 Clemente VII collega piazza di Spagna a piazza del Popolo con la via Clemenzia,
che Sotto Paolo III diventerà via Paolina, per poi chiamarsi definitivamente
via del Babuino. Nel 1561 Pio IV rinnova la Porta del Popolo, da dove, attraverso
il tridente, i pellegrini e i visitatori entrano in città.
Nel 1715, sotto il pontificato di Clemente XI, vengono indetti due concorsi per la
realizzazione della scalinata. La scelta del progetto di Francesco De Sanctis sottolinea
la politica papale filo francese. Iconograficamente la simbiosi Francia-Chiesa
viene visualizzata nelle sfere marmoree poste sopra i cippi in fondo alla scalinata,
dove i gigli del re di Francia si alternano alle aquile di Innocenzo XIII. Quello che
oggi vediamo è l’attuazione di un progetto volto alla realizzazione di una scala tutta
aperta, dove non si venissero a creare spazi nascosti. Il risultato è un teatro all’aperto
sulla cui ribalta avviene lo spettacolo della vita quotidiana. C’è inoltre l’allegoria
della Trinità: tre sono i gradini iniziali, tre le suddivisioni tra parte inferiore, centrale
e superiore, dodici, multiplo di tre, sono i gradini di ogni rampa. Cfr. M. FAGIOLO
(a cura di), La Festa a Roma dal Rinascimento al 1870, ed. U. Allemandi,
Torino, 1997, pp. 202- 211
101 Cristina di Svezia fu senz’altro un personaggio centrale nella Roma della seconda
metà del Seicento, la quale dopo aver lasciato il trono ed essersi convertita spettacolarmente
al cristianesimo, visse nella città dei papi un lungo periodo, quasi
trentacinque anni interrotti soltanto da alcuni viaggi. Questa figura singolare che a
70
Feste sacre e feste profane
desiderosa di stabilirsi a Roma. Il pontefice Alessandro VII volle
grandiose accoglienze per l’ingresso ufficiale della regina, fissato per
il 23 dicembre 1655. La Porta del Popolo per l’occasione è addobbata
dal Bernini con il motivo araldico del fascio di spighe sorretto da due
putti e con iscrizioni102. La cavalcata si snoda lungo il Corso, con la regina
vestita semplicemente di grigio e senza gioielli, e termina a San
Pietro dove avviene l’incontro con il papa. A fine giornata Cristina di
Svezia viene accompagnata alla sua residenza in Palazzo Farnese,
messo a disposizione dal duca di Parma, addobbato per l’occasione
da Carlo Rainaldi.
Solitamente i festeggiamenti proseguono sino a notte inoltrata: i
nobili si ritrovano nel palazzo per uno dei loro lauti banchetti, il popolo
invece manifesta allegrezza in strada. A concludere la festa viene
bruciata una macchina pirotecnica che genera fuochi d'artificio. Le
folle vanno a vedere gli apparati che, per quanto curati, imponenti e
monumentali, coperti di figure e di iscrizioni, colorati e brillanti, saranno
distrutti dal fuoco. È la formula di un’etica che ammonisce sulla
inevitabile fine di ogni gloria e bellezza mondana. Molti cronisti
usano questa formula per segnalare il senso delle feste che devono
combinare il massimo della celebrazione e il massimo dell’umiltà.
Di fatto la folla partecipa a un evento che prevede i piaceri della visione
della luminosità delle luminarie, dei colori degli abiti, dello
scintillio delle corazze e dei gioielli, dei fuochi artificiali ma anche lo
struggimento per la fine del giorno festivo nel buio assoluto della notte.
Il fuoco, con cui quasi sempre si conclude una festa, distrugge i
grandi monumenti e le statue degli dei e degli eroi e segnala la cadumolti
apparve inquietante, la cui voce ed i gesti maschili fecero ritenere a qualcuno
che in realtà fosse Hermafrodito, fu solennemente accolta a Roma da porta del Popolo,
che per l'occasione era stata sontuosamente decorata dal Bernini. Durante il
suo soggiorno romano fu un’infaticabile organizzatrice di spettacoli per avvenimenti
e ricorrenze di ogni tipo, ma anche tutti gli eventi della sua vita, dalle guarigioni
dopo malattie fino alla morte, si trasformarono in occasioni di festa.
102 Lo stemma della regina ricorre come decorazione su tutti gli apparati effimeri,
viene impresso perfino sulla testa dei 4370 chiodi impiegati per la loro realizzazione.
Cfr. M. FAGIOLO, Corpus delle Feste a Roma, ed. De Luca, Roma, 1996, p. 378.
71
Feste sacre e feste profane
cità delle bellezze terrene103.
Gran parte delle feste, sia sacre che profane, si concludono quindi
a tavola e il banchetto costituisce la fase canonica della cerimonia. In
alcuni casi però il banchetto era l’intera festa. Si ricorda ad esempio
lo spettacolare banchetto dei Chigi, organizzato nel Ferragosto del
1668 nel giardino della loro villa in onore dei Rospigliosi, famiglia del
pontefice regnante Clemente IX. L’allestimento per l’occasione è affidato
al giovane Carlo Fontana ma l’ideazione è del maestro dell’effetto
teatrale il Cavalier Bernini.
103 La cultura umanistica invece dava un’altra interpretazione, in quanto il fuoco
era visto come segno dell’aspirazione al cielo, della purificazione, dell’amore sacro e
profano. Cfr F. CLEMENTI, Il Carnevale romano nelle cronache contemporanee,
Città di Castello, 1939, p. 254.
72
Simboli e allegorie del Barocco
Simboli e allegorie del Barocco
Nel secolo che segna il tramonto definitivo dell'autorità scientifica
di Aristotele, la sua Retorica è al centro dell'interesse dei letterati.
Nel Seicento si perde il legame tra contenuti da trasmettere e mezzi
di trasmissione. Le figure retoriche diventano uno strumento neutro
e vengono impiegate in chiave di puro virtuosismo. Il fine del linguaggio
poetico non è designare univocamente gli oggetti, ma produrre
effetti attraverso il suono delle parole e le immagini evocate. La
metafora è la grande protagonista della poetica concettistica. Emanuele
Tesauro è il più importante teorico del concettismo e nella sua
opera, Il cannocchiale aristotelico, indica la metafora come elemento
comune a tutte le arti, fondandosi sulla convinzione che tutte le cose
sono afferrabili come simboli. Lo studio dei simboli e delle allegorie
di una data epoca offrono una chiave d’accesso alla cultura che l’ha
prodotta e permette l’individuazione di alcuni tratti caratteristici. Nel
contempo sono rivelatrici anche le assenze: ad esempio la figura della
Libertà, che l’Ottocento ha celebrato con opere che sono diventate
delle icone104, incarna degli ideali che non possiamo trovare nel Seicento.
Fra le allegorie e i temi più popolari di questo sfarzoso secolo troviamo
il tema dell’antico, infatti molte delle feste festeggiate affondano
le radici nel mondo pagano. Inoltre fin dal ‘400 vi era la pratica di
emulare il glorioso passato della città, grazie anche alla riscoperta e la
diffusione dei testi classici. La stessa cavalcata del Possesso trae ispirazione
dal Trionfo romano, quando il generale vittorioso rientrava in
città mostrando il bottino e gli schiavi. Connesso al tema è l’Arco
trionfale, elemento di arredo urbano utilizzato in moltissimi apparati
effimeri, anch’esso ispirato direttamente ai modelli antichi. Dalla tra-
104 Ci si riferisce in particolar modo alla Statua della Libertà, progettata e costruita
a Parigi su progetto di Gustave Eiffel, fu donata dai francesi agli Stati Uniti d'America
in 1883 scatoloni e poi assemblata, nel 1886, in commemorazione della dichiarazione
d'Indipendenza di più di un secolo prima. Ma anche al dipinto di Delacroix
la Libertà che guida il popolo.
73
Simboli e allegorie del Barocco
dizione antica deriva anche la presenza di figure allegoriche o divinità
sui carri carnevaleschi.
La morte, in forma di scheletro in questo secolo diventa protagonista
degli apparati funebri. Sempre presente e indaffarata105, rispetto
agli scheletri putrefatti dell’immaginario medioevale, la morte barocca
appare più ironica.
Scompare la figura terrorizzante del diavolo, mentre compaiono
spesso il Tempo e la Fama, con una serie di virtù a rappresentare le
doti del defunto.
Con il Barocco inizia il crepuscolo degli dei e ciò si nota non tanto
nelle arti figurative, quanto nelle feste. Spesso gli si preferiscono le
personificazioni delle virtù o i personaggi della storia sacra o di quella
antica. Tuttavia Bacco costituisce il simbolo dell’epoca barocca e non
può mancare nelle celebrazioni e soprattutto nei banchetti: ad esempio
per la festa della nascita del secondogenito dell’Imperatore Ferdinando
III per tre sere consecutive un carro con sopra un giovane vestito
da Bacco trionfante, a cavallo di una botte, viene condotto per le
strade di Roma a offrire vino al popolo.
Se è vero che l’arte imita la natura, nel Seicento la natura deve anche
essere asservita all’arte. Talvolta un vero elemento naturale è collocato
in uno spazio artificiale, come la palma e l’ulivo posti ai lati del
Catafalco per il Mazarino; in altre occasioni è l’arte a fingere fenomeni
naturali, imitando il sorgere o il tramontare del sole o un cataclisma
naturale106.
Il fuoco oltre che per le macchine pirotecniche assume altri signifi-
105 Lo scheletro della morte lo possiamo vedere mentre regge uno stendardo, porta
il gonfalone, sostiene come una cariatide il catafalco, tiene una clessidra, sorregge
l’urna, prega, gesticola in modo teatrale, o ancora scrive il nome del defunto sulla
lapide o solleva il drappo-sipario dell’aldilà, come nei celebri monumenti funebri di
Urbano VIII e di Alessandro VII, entrambi del Bernini in San Pietro.
106 Gli elementi della natura spesso sono scelti per richiamare l’emblema di una
famiglia, ad esempio le api per i Barberini, la colomba per i Pamphili, il drago per i
Borghese o il delfino per il Delfino di Francia; oppure per la loro valenza simbolica
come la balena che restituisce Giona, o la palma e l’ulivo sempreverdi che stanno a
significare la vittoria sulla morte, dunque la resurrezione.
74
Simboli e allegorie del Barocco
cati. Può alludere alle fiamme dell’inferno o può rappresentare l’amore
divino. Anche il significato dell’acqua varia molto e per il gusto dell’unione
degli opposti, tipica del ‘600, spesso nei giochi di fuoco compare
l’acqua che lo sconfigge, simboleggiando la pace che spegne le
fiamme della guerra.
75
Bibliografia
Bibliografia
ARGAN Giulio Carlo, Storia dell’Arte Italiana, ed. Sansoni, Firenze,
1982
ARGAN Giulio Carlo, La Retorica e l’Arte barocca, in AA.VV., Retorica
e Barocco (Atti del III Convegno Internazionale di studi Umanistici),
ed. Bocca, Roma, 1955
BÖSEL Richard, SALVIUCCI INSOLERA Lydia (a cura di), Andrea
Pozzo: Il trionfo dell’illusione, Catalogo della Mostra, ed. Artemide,
Roma, 2009
BRANDI Cesare, La prima architettura barocca: Pietro da Cortona,
Borromini, Bernini, ed. Laterza, Bari, 1972
BRUSCHI Arnaldo, Borromini: manierismo spaziale oltre il barocco,
ed. Dedalo, Bari, 1978
CARDILLI Luisa (a cura di), Feste e Spettacoli nelle piazze romane,
ed. Poligrafico dello Stato, Roma, 1990
CILIBERTO Michele, Giordano Bruno, ed. Laterza, Roma, 1990
CLEMENTI Filippo, Il Carnevale romano nelle cronache contemporanee,
Città di Castello, 1939
DE FEO Vittorio, MARTINELLI Valentino (a cura di), Andrea
Pozzo, ed. Electa, Milano, 1996
FAGIOLO Marcello (a cura di), La Festa a Roma dal Rinascimento
al 1870, ed. U. Allemandi, Torino, 1997
FAGIOLO Marcello, MADONNA Maria Luisa (a cura di), Barocco
romano e barocco italiano, ed. Gangemi, Roma, 1985
76
Bibliografia
FAGIOLO DELL’ARCO Maurizio, Corpus delle feste a Roma Vol.1,
ed. De Luca, Roma, 1997
FILIPPI Elena, L’arte della prospettiva, ed. L.S. Olschki, Firenze,
2002
FORMAGGIO Dino, Il Barocco in Italia, ed. Mondadori, Milano,
1960
KOYRÉ Alexandre, Dal mondo chiuso all’universo infinito, ed.
Feltrinelli, Milano, 1970
KUHN Thomas S., La rivoluzione copernicana, ed. Einaudi, Torino,
1972
MARTINI Antonio, Il Seicento, ed. Cappelli, Bologna, 1970
MOLINARI Cesare, Le nozze degli dei: un saggio sul grande spettacolo
italiano nel seicento, ed. Bulzoni, Roma, 1968
PAPI Fulvio (a cura di), Infinità della natura e significato della civiltà
di Giordano Bruno, ed. La Nuova Italia, Firenze, 1971
PORTOGHESI Paolo, Roma barocca, ed. Laterza, Roma, 1978
TOMAN Rolf, L’arte barocca, ed. Könemann, Milano, 1999
YATES Frances A., La cultura europea del Rinascimento, ed. Laterza,
Roma, 1988
ZERI Federico, La Galleria Spada, ed. Sansoni, Firenze, 1954
77
Fausto Di Stefano
L'effimero e l'illusorio
in età barocca
eBook per l'Arte
un'iniziativa
© 2011 eBook per l'Arte – Fausto Di Stefano
Prima Edizione 2011
Licenza
Creative Commons 3.0 – Attribuzione - Non commerciale – No opere
derivate
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/
In copertina
Andrea Pozzo, Trionfo di sant'Ignazio
Roma, Sant'Ignazio
I titoli di opere d'arte sottolineati e colorati in blu sono cliccabili: si aprirà
l'immagine dell'opera (necessaria connessione a internet).
Indice generale
Introduzione 6
L’infinito come suggestione 11
I temi del barocco 21
Il sistema eliocentrico copernicano 24
Gli infiniti mondi di Giordano Bruno 30
Il Sole intorno alla terra, il mondo intorno a Roma 35
L’illusionismo ottico 41
Teatralità e scenografia a Roma 51
Feste sacre e feste profane 59
Simboli e allegorie del Barocco 73
Bibliografia 76

 

Aggiungi commento


Codice di sicurezza
Aggiorna


Questo articolo é stato letto: 6160 volte

Leggi anche:

Choose your language!
Arabic Chinese_simplified English French German Japanese Portuguese Russian Turkish
Social

Facebook Wstoriadellarte

Twitter @wstoriadellarte

Instagram @wstoriadellarte_

Youtube wsavonainarte

http://www.wstoriadellarte.eu/new/images/youtube-banner-video.png
Lezioni digitali
http://www.wstoriadellarte.eu/new/images/immagini_plugin_flash/1 rin.jpghttp://www.wstoriadellarte.eu/new/images/immagini_plugin_flash/assss.jpghttp://www.wstoriadellarte.eu/new/images/immagini_plugin_flash/goo.jpghttp://www.wstoriadellarte.eu/new/images/immagini_plugin_flash/i soll.jpghttp://www.wstoriadellarte.eu/new/images/immagini_plugin_flash/immmm.jpghttp://www.wstoriadellarte.eu/new/images/immagini_plugin_flash/or.jpg
Utenti online
 324 visitatori online

Con il patrocinio

della Delegazione di Savona

Sito del FAI di Savona

Ora siamo anche su Youtube!

 

Iscriviti al canale dedicato ai beni culturali

del territorio savonese!


Storia dell'Arte.eu è segnalato da:
 Il Blog dell'Arte